20世纪初的中国，内忧外患，国势日衰，民主主义革命运动日益高涨，我国的社会性质发生变化。此时在上层建筑领域自“传统”向“现代”过渡的重要标志之一，是新旧文化的交锋、交汇与不同层面、不同程度的交融。
音乐作为“语言”，是文化的一个组成部分，是社会发展的产物。社会结构和属性影响并作用于音乐的形式与内容。探寻中国民族器乐这一特定音乐形式的创作在20世纪上半叶的探索和发展轨迹，主要基于以下两点认识：
第一，民族器乐在20世纪初西方音乐文化大规模传入的背景下，从“民间”向“现代”转型具有古今交替的历史必然性；
第二，在此民族器乐事业的初创时期，围绕现代意义的中国民族器乐，或者由传统音乐嬗变而出一种新的音乐形式，或者探求中西结合的各种可能性。这些可能性及其内容反映出不同生活与艺术背景的音乐家的精神生活、审美观念和情感需求，从而使这一时期的民族器乐发展呈现了多彩的面貌，并获得了一定的成果。
以下从几个方面学习20世纪初至新中国成立前，我国民族器乐由民间向现代转型、变革和发展的相关情况及艺术成就，并试图就其历史价值进行简要概括。
一、主要社团及其代表人物、艺术理念与实践活动
这一时期围绕中国民族器乐的改革、发展而做出了努力和贡献、具有典型意义，并对其后同领域整体发展发挥较大历史影响的，主要有下列团体及代表性音乐家。
(一)郑觐文与大同乐会
介绍大同乐会有关活动及音乐家的回忆文章主要有陈正生《大同乐会活动纪事》、许光毅《大同乐会》、王同《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》等文章。
大同乐会自1919年前后筹备成立，至抗日战争爆发后迁至重庆，在上海的活动时间前后近二十年。创始人郑觐文(1872～1935)系前清副贡生，“十二岁熟通丝竹，学大套琵琶，并向名家唐敬询学习古琴”，积累了深厚的传统音乐功底，为其以后终身奋斗的音乐事业打下了坚实的基础。他1911年到上海，先后在仓圣明智大学和圣玛丽亚女学等多所学校教授国乐。在这个过程中，他对当时社会背景下音乐界“徒习外风，以移易国性”的现实深感不安，因而启迪出“复兴雅乐，保存国粹”的理念，提出振兴和发展国乐的见解，并于1918年创办“琴瑟学社”作为其音乐思想的艺术实践。1919年5月，受五四新文化运动的影响，遂将琴瑟学社易名为“大同乐会”，在会章中规划了“专门研究中西音乐，筹备演出大同音乐，促进世界文化运动”的宏伟蓝图。可见，郑觐文建立大同音乐的理想，其本意是在研究和比较中西音乐文化的基础上，重建一种“能够会世界一切音乐精华之通”的中国国乐。本着这一追求，大同乐会从建立之初就显示出与传统民间社团所不同的种种特征：建制上分设研究部、编辑部、制造部、干事部等机构。组织形式上，与一般民间班会不同的是，大同乐会成员多由当时知识阶层的国乐爱好者及社会职员组成。在建设方法上，乐会至少有三方面的主要任务：一是研究挖掘我国传统的音乐文化遗产，探讨乐会建设的理论问题；二是聘请社会国乐名家担任业务教师，为国乐的发展培养人才；三是改良各种传统民族乐器、改革记谱法，创编乐曲，广泛传播“国乐”。以上种种，我们能看出大同乐会是一个力主从整理与挖掘中国固有传统音乐文化人手、以培养国乐人才为己任的新型社团，它在一种自然意识下融入了20世纪初社会发展与文化进步的进程，体现出一定的现代文化启蒙色彩。这个既有继承又有创新的业余性质的团体，在当时政府还没有专业国乐团的情况下，一直承担着对外文化交流的演出工作。不仅在20世纪20至30年代产生了重要的影响，并且为以后我国民族器乐的发展提供了参照的范例，开创了重要的基础。
(二)刘天华与国乐改进社
研究刘天华(1895～1932)音乐生涯及其艺术成就的文字很多，本文主要参阅了《刘天华音乐生涯》、《中国近现代音乐史》、《刘天华全集》、《阿炳与刘天华比较研究》等论著。围绕“探索民族器乐”这一课题，获得以下几点认识：
第一，刘天华与郑觐文有着多方面相似的艺术经历与见解。如两人都诞生于19世纪晚期，自幼接受中国传统文化的教育与熏陶，具有深厚的国学基础，由衷热爱并深刻领会中国传统音乐的精髓。
第二，郑觐文与刘天华几乎在同一时期开展了各自的音乐活动，都有在大学和中学从事国乐教学的经历。在此过程中，焦虑于“垂绝的国乐不能有所补救”而愿意终身贡献于“改进国乐”的事业。
第三，郑觐文与刘天华都身体力行创立社团作为艺术思想之实践，对发展中国音乐都有独到见解与整体设想，如改良乐器、改革记谱法、改编或创作乐曲等，力主从整理与挖掘中国固有的传统音乐文化入手，以培养人才为己任，复兴和发展国乐。
第四，虽都抱有一颗复兴国乐的心，但由于各自生活阅历、文化背景与艺术经历的不同，郑觐文与刘天华在发展国乐的具体做法与关注点上表现出各自的侧重。大同乐会的创立思想以保存传统为宗旨，广泛召集擅长国乐的音乐家，挖掘、整理、传播我国的一些古老传统乐器和传统乐曲，“供中外人士参观”。而刘天华则力求“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流”，“从创造方面去求进步，表现我们这一代的艺术”。
刘天华与国乐改进社对新国乐的创造主要体现为两个方面：一是主张“融汇中西，才能创造出新的国乐”；二是认为新国乐应表现新内容，而非旧有国乐及其情趣的延续。以上两点，既标明了音乐表现时代精神的现实主义创作方向，同时也表达出新时代的国乐创作，必然要有适合于它的新的表现形式。这种国乐发展观，显然是比大同乐会以“复兴宫廷雅乐”为追求的“国粹”立场更为进步。
(三)“中央广播电台”音乐组国乐队
1935年秋，中央广播电台音乐组在南京成立，1937年芦沟桥事变后，音乐组随中央广播电台迁到重庆，翌年，音乐组下设了一支14人的国乐队(以下简称重庆“国乐队”)和一支28人的西洋管弦乐队。陈济略(后为四川音乐学院民乐系教授)、甘涛(后为南京艺术学院教授)、黄锦培(后为广州星海音乐学院教授)诸位前辈音乐家团结一批热爱民乐艺术的同仁，发挥集体的智慧，先以二胡、琵琶、箫、笛等传统乐器演播齐奏曲，后进行了乐器改革、乐队设置等方面的初步调整，并尝试演奏新型的国乐合奏曲。这是建国以前唯一由政府投资创办的民族器乐合奏团体。
重庆“国乐队”起初以演奏广东音乐、江南丝竹为主，曾邀请大同乐会的卫仲乐进行辅导，后由于来自河北擅长北方吹管乐器的高子铭的加入，乐队又加进北方吹打乐种的部分乐器，并逐步完善了这一合奏乐队的体制建设，成为20世纪上半叶最早将南方丝竹与北方吹打乐器融合并存、混编使用的民
族器乐合奏形式，其间曾应上海胜利唱片公司的邀请，录制了刘天华的小型合奏《变体新水令》和卫仲乐编配的《普庵咒》各一套，共计4张唱片。
当时，“国乐队”除每周两次的固定广播外，还不定期举办各种专场演出。抗战末期，为进一步丰富演出形式，通过广泛招聘队员、聘请专家、举办训练班等途径，国乐队实力阵容逐渐发展壮大，编制一度达到33人，并且设立了专职指挥(陈济略、甘涛)与作曲(黄锦培、张定和)。“演奏的时候，队员们面向着听众坐成对称的弧式扇面形，每人面前摆上一个谱架，实行了视奏制度。又从声音指挥改进到形式指挥，即设置专人站在乐队的前面，右手拿着指挥棒，背向着听众很活跃地指挥着，指挥面前也相反方向地摆上一个高的谱架，与以前的丝竹班子大不相同了。”乐队指挥的确立与队员视奏能力的培养与提高，标志着这一新型民族器乐合奏形式已初具规模。
1946年，“国乐队”除少数四川籍队员以小组形式留在重庆台(当时称国际台)，大部分成员跟随中央台“还都”南京，经整顿扩充为“广播乐团”；1948年曾应邀在台北举行“国乐演奏会”。新中国成立前夕，该团的部分成员去了台湾，成为国民党政府出资组建的“中国广播公司国乐团”的主要成员。另有一部分团员留在了电台，后集中于重庆人民广播电台(解放后改为西南人民广播电台)。1952年秋，中央人民广播电台决定把西南电台文艺组国乐部人员(包括张学贤、宋锡光、夏治操、杨竞明、曾寻、彭修文等6人)调往北京，后于1953年组建了中央人民广播电台民族管弦乐团。
重庆“国乐队”作为我国近现代音乐史上第一支全部由职业国乐演奏人员组成的专业性国乐队而彪炳史册。它酝酿于抗日战争以前，形成于抗战初、中期，发展壮大于抗战末期，活动时间约十年，通过“中央”和“国际”两个广播电台进行广播演奏，拥有大批国内外听众，在抗战的大后方颇负盛名。
(四)上海百代唱片公司音乐部国乐队
上海百代唱片公司是20世纪30年代中国唯一一家音响公司。该公司原名中国唱片公司，主要经营外国音乐唱片，因销路不畅而改制并更名为百代唱片公司，隶属巴黎百代总公司，由法商经营。1928年，音乐家任光自法国留学归国后，应法侨经理之聘就任百代唱片公司音乐部经理，帮助公司扩大业务。同年，通过与田汉的接触涉足左翼音乐界和包括“文学、电影、戏剧、美术、音乐、出版”等部的“南国社”，为进步话剧配乐。1932年夏，代表唱片公司去黎锦晖领导的明月歌舞剧社审听节目，结识了时任乐队小提琴演奏员的聂耳。聂耳敬佩任光的音乐修养，称他为“我们的导师”，从此结交为志同道合的战友，共同为创作进步音乐而尽心竭力。1934年，聂耳进入百代唱片公司音乐部工作，并首发倡议成立“百代国乐队”，队员包括聂耳、王为一、林志音、陈中等5人，由聂耳取名为“森森国乐队”，通过演奏和灌制唱片，倡导民族音乐，抵制黄色音乐，推动和发展中国新兴音乐。
30、40年代，上海、南京、苏州、无锡等大中城市还有一些坚持创作、排练并面向社会举办演奏会的乐团，其中较有代表性的新式国乐队还有沪江国乐社、湖平国乐社以及百代唱片公司国乐队等。这些乐队在规模、编制上大小不一，但都在保持丝竹乐队特征的基础上，不同程度地采纳了西洋管弦乐队的某些组织原则，建立了围绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构。
二、乐器改良、乐队编制、记谱法、人才培养
(一)乐器改革实践
乐器是音乐艺术独特而重要的工具。在漫长的演变过程中，我国的民族乐器各具有鲜明的个性。作为独奏，它们各具风采，一旦要进行合奏，各声部的音律、音色、中低声部的薄弱等问题即显露出来，这就为创作和配器者造成了较大的难度。上世纪30年代，萧友梅等近现代专业音乐的先驱已充分认识到这一点，并围绕民族乐器的改造问题发表了许多见解。与此同时，一批致力于挖掘、整理、发展民族器乐的实践者开始了民族乐器改革的试验。可以说，20世纪上半叶的民族乐器改革及其收获是现代民族器乐在其初创期的一个重要组成部分。
1．大同乐会的乐器改革实践
大同乐会为了“复兴雅乐”的初衷而致力于挖掘整理“国粹”的活动主要包括两方面内容，一是对古曲的挖掘和改编；二是对古老乐器的挖掘和改造。对后一方面的工作，曾千方百计争取到三千元法币和南京出土的古木，根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图式》等古籍，仿制民族乐器164件。在继承和保存的同时，还致力于传统乐器的改革，做了不少有益的尝试：为使七弦琴增大音量，改革成增幅琴；为加强乐队中、低音声部，创制弓胡(中音拉弦乐器)、幢琴(低音拉弦乐器)、倍司管(低音管乐器)等；为扩大乐器的音域和改善音色，在小箜篌高音弦处的音板上设品，既可琶奏、滑奏，又能作柳琴般的弹奏，这在当时是一个具有开创性的工作。虽然，民族器乐的合奏即使在今天也还有诸多有待研究的课题，但大同乐会却在他们有限的艺术实践中，为提高民族器乐的表现、丰富民族器乐的形式做出了可贵的探索。
2．刘天华的乐器改革实践
刘天华在其“改进国乐”计划中，明确提出建立“乐器制造厂”、“从事制造与改良”的目标，并身体力行进行改革实践。这方面他突出的贡献在于对琵琶形制和二胡制造的改革。围绕琵琶的改进，刘天华从其形制、演奏技术直到用弦粗细等方面进行了系列改革。在其兄刘半农先生的支持和帮助下，完成了琵琶定位等律计算法，1926年春设计创制了一个装有活动品位的十二平均律琵琶，在原来四项八品的基础上改革成六项十三品的十二平均律琵琶，采用活动品位装置后，仍可按传统的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在转调性能和表现力上大为提高，为这件古老的民族乐器注入新的发展潜力；围绕二胡制造的改革课题，他“经常到乐器店里，同制作乐器的技术工人商量和研究，从皮膜的选择、琴弦的质地与粗细、定弦的高低、木料的选择、琴筒的大小、琴码的材料、千斤的位置、琴弓的式样等诸方面都进行了研究和改革的尝试。”二胡经过刘天华的改进，琴筒由长期采用的圆形改为六角形；千斤至琴码的距离基本固定在46～48厘米之间；开始将定弦音高固定下来，内弦为D，外弦为A，从而使之纳入新型国乐合奏；将仅限于使音区翻高一倍或两均的三把演奏法，发展至七把，达到小提琴把位的极限；将小提琴及我国其他民族乐器的演奏技法运用于二胡演奏，从而将这件“不足登大雅之堂”的乐器纳入高等音乐学府和专业音乐会的艺术殿堂，并以十首经典二胡曲“开创了二胡作为一种独奏乐器的历史新纪元”，大力推动了中国二胡音乐事业的发展。
3．重庆“国乐队”的乐器改革成果
在乐器改革方面，重庆“国乐队”首先从
合奏效果出发，采纳十二平均律律制，并以其为标准制定出具体的改革措施。在弓弦乐器方面，为了完善乐器组的系统化要求，尽量弥补原先低音区不足的现状，借鉴了椰胡的结构形态，大胆突破当时皮面振动的发音原理，改以木板振动制作了倒“梨”形低音弓弦乐器——大胡和低胡；为乐队校音方便，确定弦乐器的空弦均包括一个A音。在弹拨乐器方面，增加半音品位，力求补全各乐器的半音体系；改革、增加了扬琴的音位。为方便转调，增加了吹管乐器的半音音孔，率先使用丁西林设计制作的11孔新笛，并沿用至今等。这一系列乐器改进措施与“国乐队”的其他艺术构想相辅相成，探索民族器乐由传统向现代的转型。
(二)乐队编制的新探索
我国传统乐器极其丰富的种类及色彩是形成多种模式和类型乐队的良好基础。如果将吹、拉、弹、击四类乐器合喻为一个调色板的话，那么将其中的某一类、某几类或全部类别的乐器以一定的浓淡比例关系组合起来，就会形成多种不同色彩风格的乐队模式类型。创作者可以在一定的历史条件与文化背景下，根据不同的追求及需要去调配自己理想中的模式与风格的乐队。20世纪上半叶的民族管弦乐，各团体及其代表音乐家在乐队编制上也进行了积极的探索和建设。
1．大同乐会
郑觐文在上海明智女学任国乐教师期间(1924年)，曾组织了包括弦、管、簧、械四组的40人女子古乐团，于当年6月8日举行了日、夜两场古乐舞演出。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念组建的一个较具规模的民族管弦乐队。
1925年柳尧章根据琵琶曲改编《浔阳夜月》，完成了包括琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、板鼓等乐器的12行谱。1929年，大同乐会与汪氏琵琶学社、韩江丝竹社等10个团体共同组成“国乐联合会”，并建立一个40人的大乐队。从1932年留下的一张照片可看出当时乐队的编制和规模如下：
吹奏乐器：箫(4)，排箫(1)，笙(1)，笛(1)，埙(1)；
弹奏乐器：阮(2)，大呼雷(2)，小呼雷(2)，秦琴(2)，箜篌(1)，琴(1)，琵琶(2)；
拉奏乐器：二胡(4)，大胡(2)，幢琴(1)；
打击乐器：海锣，小编钟，薄钹。
大同乐会经常排练和演出的是一个由32人组成的国乐队，乐队编制分为吹、弹、拉、打四个声部。合奏时不设专职指挥，凭乐队成员的演奏习惯、默契配合与乐感感应而获得整体协调。
32人的乐队编制如下：
吹管乐器：笛子，排箫，笙(2)，直笛(2)，埙，倍司管(2)；
弹拨乐器：琵琶(2)，小忽雷(2)，大忽雷(2)，双清(2)，中阮(2)，七十二丝弦箜篌，五十丝弦大瑟：
拉弦乐器：二胡(4)，弓胡(2)，幢琴(1)；
打击乐器：大鼓，小鼓，海锣，小编钟，方响，薄钹，卜鱼，缶琴，巴打拉。
由此看出，大同乐会借鉴西方乐队编制方式，注意到乐器配置的科学性，各声部形成了由高、中、低不同声部组合的乐器编制结构，并以此规模的乐队演奏多乐章大型乐曲，这在30年代尚属新生事物，其围绕合奏所确定的四个声部的划分、各声部高中低的完善配套、乐器改革等工作，都直接影响到以后此类乐队的建设。
2．重庆“国乐队”
从乐队编制上看，重庆“国乐队”“采纳西洋管弦乐队的组织法原则，建立以弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构”，缩减吹管和弹拨乐器声部、丰富拉弦乐器声部。在对拉弦乐器组进行高、中、低音声部改造和完善的同时，逐步形成以拉弦乐器为主的乐队编制格局。这是我国近现代民族管弦乐队的又一次转变。此外，该乐队开始对部分乐器进行有目的的改革以适应这种新型合奏的需要，如采纳十二平均律、增加扬琴的音位、健全弹拨乐器的半音结构、创制低音拉弦乐器、初步构成系列化的弓弦乐器、吹管乐器增加半音音孔、扩大乐器的配置等，这些对于以后民族管弦乐队结构体制的完善发挥了重要影响。
3．其他代表性民族管弦乐团体
除大同乐会与重庆“国乐队”等较大型的民族器乐合奏团体之外，成立于上海的中国管弦乐队和在福建音专内部成立的国乐队在当时也具有一定代表性。
创立于1941年的中国管弦乐队(创办人卫仲乐、金祖礼，1943年更名为“中国管弦乐团”)，是一支约16人的小型民族乐队。乐器声部主要包括吹管、弹拨、拉弦三组。乐队尤为关注拉弦乐器组的系统化配置，采用了少量的改革乐器，初步形成了以中音区——二胡为中心的高、中、低音声部组合。乐队没有设立打击乐声部，接近于江南丝竹的合奏编制形式。演奏乐曲以改编的古曲和传统乐曲为主，如《霓裳羽衣曲》、《流水操》、《春江花月夜》等。
福建音专于1943年成立的国乐队，包括吹奏、弹弦、拉弦、打击四个声部，20余人。该乐队的编制：拉弦乐器组只由板胡和低胡构成；弹弦乐器组只设琵琶2人与扬琴1人；打击乐器则较为丰富。曾演奏王沛纶创作的国乐队交响曲《灵山梵音》。
(三)改进记谱法
我国民间音乐一般采用耳听口授的教学法，即使名派大师也只有简陋的“工尺谱”。20世纪30年代，在探讨“国乐落后”的运动中，当时音乐界人士达成两方面共识：一是记谱法的落后；二是作曲法的落后。关于前者，1930年间梅兰芳等京剧名家意欲访问北美，为了使国外听众对京剧有谱可依，加深理解，从而更好地向世界宣扬我国民族文化瑰宝，刘天华应邀尝试以国际通用的五线谱与自己改进的新式工尺谱，记录了一部分京剧经典唱段，出版了一册《梅兰芳歌曲谱》。他在“编者序”中以“乐之有谱，犹语言之有文字”的比喻，郑重指出了乐谱在音乐艺术传承中的重要地位，提出“我国乐剧二界，欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力，亦为要图”的重要见解。因此见解、他主张使用五线谱，逐渐淘汰工尺谱，并在《琵琶曲<改进操>的说明》中发表见解：“只因管色字谱(工尺谱)的简陋，不能充分发表作者的意想，而五线谱又非今日弹琵琶者所习用，不得已就两种并用。”当时国乐界尚无人用五线谱，突然用五线谱替代工尺谱，会造成习惯用工尺谱的人难以理解。为了过渡，刘天华一边在自己的创作中努力实践科学精确的五线谱记谱，一边以工尺谱与五线谱对照的形式发表作品，努力引导民族器乐记谱尽快走入规范的轨道。
30年代，与刘天华国乐改进思想异曲同工的是当时国立音专琵琶教授朱英先生(朱荇青)。作为一位有着深厚国乐修养的专职国乐教师，朱英对近代以来的国乐现状表现出极大的不满与忧虑。就国乐的整理问题，他同样认为应首先从改良乐谱入手，并列举众多必须改良乐谱的理由。
同一时期的大同乐会在实践中也对记谱法进行了一定的改革。1924年2月郑觐文撰
文，提出废除九宫音阶，改用十二律音阶，确定标准音高，改良记谱方法的主张，如采用五线谱演奏，曲谱上标记弓法、指法及吹奏的呼吸口等。
(四)重视人才培养
现代意义的民族器乐艺术在其发展过程中，与传统民族器乐的发展有许多方面的不同，其中对人才有意识地进行系统培养是其中一个重要方面。
大同乐会从开创之初，就非常重视民族音乐人才的培养，曾多次有计划地聘请国乐名家担任教师，开展频繁的国乐教习活动。除郑觐文亲自教授古琴并担任乐务主任外，还聘请上海派琵琶创始人汪昱庭担任琵琶教师，昆曲艺术家杨子咏担任昆曲教学，苏少卿、陈道安等京剧表演艺术家教授京剧，程午加担任丝竹教学，戏剧家欧阳予倩教授舞蹈，培训、培养了如柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、陈天乐、秦鹏章、许如辉等一批为日后中国的民族器乐发展做出重要贡献的国乐大师。
重庆“国乐队”为培养和充实乐队的阵容和骨干力量，曾公开登报招聘、招考国乐人才，应聘的有琵琶演奏艺术家杨大钧、程午加，二胡演奏艺术家瞿安华等。经考试录取的有高义(中央大学音乐系抗战前毕业的钢琴家)、许如辉(上海大同乐会筝、埙演奏)、夏荪楚(二胡演奏，任教国立女子师范学院音乐系)、方炳云(笛子演奏，后任教武汉音乐学院民乐系)，杨竞明(扬琴演奏和改革家，后任职中央广播民族乐团)、郑体思(琵琶、二胡演奏，时任中央大学白雪国乐社社长)等近20人。一边招收人才，一边举办国乐训练班，开设了视唱、练耳、和声等基础理论课程、国乐理论、合奏、指挥等专业课程和演奏、演唱等技术课程。在发展过程中，卫仲乐、陆修棠、吴伯超、贺绿汀、杨大钧、王沛纶等当时的知名音乐家担任过专职教学工作，培养了甘涛(二胡)、高子铭(管乐)、甘楠(笛子)、刘泽隆(琵琶)、杨竞明(扬琴、筝)、李克莹(女高音)、臧玉琰(男高音)等一批演奏、演唱专门人才。
刘天华年轻时在家乡江苏省立第五中学任教的七年问，就开始利用放假时间成立“暑期国乐研究会”，组织一些酷爱“国乐”的人(包括本地及外乡一些民间艺人、中小学音乐教师和爱好音乐的青年如吴伯超、储师竹、吴干斌等)在一起学习、交流，聘请不同乐器种类民乐演奏的大家如周少梅、王子君、彻尘和尚等传授技艺，学习和研究的内容有二胡、琵琶、笛子、昆曲、江南丝竹、吹打乐和十番锣鼓等。大家共同切磋，并以音乐会形式进行结业汇报，通过这种途径培养音乐活动的骨干分子，旨在民众中发挥一定的普及作用。1922年刘天华任教北京大学、北京女子高等师范学校、北京艺专音乐系三家我国最早一批专业音乐教育机构，更倾心倾力于国乐教学，近百人不同类别的民族乐器学习者在他那里受益，特别是由于他的努力而将二胡这样一件千百年来被歧视的大众乐器提升为高等音乐院校的主要国乐课程，并培养了陈振铎、蒋风之等一批后继人才，这在我国民族音乐史上是具有划时代意义的。1927年夏，刘天华联合34位同仁作为发起人，在北京艺专成立了“国乐改进社”，并以此为阵地筹划《音乐杂志》期刊、面向社会的音乐会和夏令音乐学校，所有这些努力都是为了集中培养国乐人才，把高雅的音乐推广到广大群众中去，改变当时落后的国乐现状，充分体现了组织者复兴民族音乐的远大抱负与积极努力。(未完待续)