内容摘要：元杂剧作为中国戏剧文学发展历程中最早出现的重大成果，在经济、政治、文化、历史等多重因素作用下，不断成长并得以兴盛，其塑造众多丰满而鲜活的女性人物形象，不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时社会现实，代表了元杂剧作家们的精神高度，传递了元蒙统治之下女性价值和地位的变迁，为历史研究、文学发展乃至女性解放带来深远影响。本文从元杂剧崛起因素、女性角色塑造以及由此产生的时代影响为脉络，着力探究元杂剧本身与女性角色、女性角色与时代影响的逻辑关系。
关键词：元杂剧 女性角色 影响
元杂剧是中国戏剧文学发展历程中最早出现的重大成果，作为一种较为成熟的戏剧形式，其塑造众多丰满而鲜活的艺术形象，在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时社会现实，成为广大群众最喜爱的文艺形式之一。在诸多元杂剧作品人物形象中，女性作为重要表现对象，格外引人瞩目，在特定历史时代产生了深远影响。
一.元杂剧的崛起因素
元代杂剧是在金院本和诸宫调的影响下，融合各种表演艺术，形成的一种完整的戏剧形式，并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的文学剧本，是中国古代各种表演艺术发展并综合运用的结果。[1]包括元杂剧在内，一切精神生产都是在对物质生产的双重依赖关系中进行：既是“人对自然的一定关系”，又是“一定的社会结构”。[2]作为农业经济向手工业经济逐渐过渡的一个朝代，元杂剧同样反映和表现经济和社会的发展，是时代进步的产物。其形成乃至兴盛有诸多影响因素：
1.政治因素。元蒙贵族以及最高统治者大多喜爱歌舞戏曲，大力支持杂剧创作。主管宫廷俗乐的官署，元代教坊司置于正三品高位，而宋代“太乐署令”从七品，明代教坊司仅正九品。元朝末年杨维桢在《元宫词》写道：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱橚《元宫词》：“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍于中书省，诸路都教唱此词。”由于元蒙统治者的提倡支持，明清才有元朝“以曲取士”的传说。
2.经济因素。从忽必烈开始就自觉放弃落后生产方式，在一个较长的历史时期，社会秩序与经济繁荣局面相对稳定。元代农业与手工业的发展带动了商业贸易，而商业贸易反过来促进了城市经济的繁荣兴旺。优越的经济基础是戏曲生长发育的最好温床，不仅为杂剧提供了坚实的物质条件，而且为其提供了演员基础。数以千万为生计所迫而沦入风尘的妇女，成为畸形都市生活奢侈腐败的见证。妓女行业中，很多成为色艺俱佳的杂剧艺人，又为戏曲表演准备了庞大的演出队伍。
3.历史因素。北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程中，客观上需要具有较强战斗性、群众性的文艺形式予以展现和策应，特别是元朝初期，民族斗争和阶级矛盾十分尖锐，中下层文人仕进道路大大缩小，因而大多数文人迅速拉近了与人民群众的关系，部分文人和民间艺人组成书会，为戏曲艺术酝酿成长创造了历史条件。当然，文学艺术自身也在革新变化之中。艺人们吸收元以前的歌曲、舞蹈、滑稽剧等杂戏形式，逐渐创造出杂剧这一新的戏曲形式。比如，杂剧延续杂戏的叙述体，借用第三身叙述的情况很多，如关汉卿（单鞭夺茱）中借探子向徐茂公讲述敬德榆科园救主经过之口，叙述战斗情景等。
4.文化因素。蒙古统治者在思想和文化上实行较为严格辖制和禁锢，但作为以“俗”为标记的民间艺术形式，元杂剧在战乱与动荡中酝酿和跃动，带有鲜明的蒙元文化印记，这一领域相对宽松。它依托女贞、蒙古族用以与汉人沟通情感、推进文化交流的口语、俗语等表达方式，既承载了北方民族嗜俚尚俗、浑壮强悍、质朴劲直的文化形态，又体现了公开吸纳程朱理学、并蓄宗教文化的开放政策。一定程度上说，元杂剧生成是由汉族传统道德观念、伦理规范、价值取向和入主中原的蒙古民族文化特质、生活习俗等交融碰撞的结果，词曲领域相对宽松的思想文化氛围，或许是元杂剧兴起并走上繁盛的先决条件。[3]
二.女性人物的角色塑造
元杂剧兴起乃至繁盛的经济、政治、历史和文化背景，正是元杂剧作品女性人物角色构建的渊源。据统计，现存的140多种元杂剧中，妇女题材近50种，占比达35.7%。元代辽阔的疆域、繁荣的商业、文化的碰撞，反映在元杂剧作品中众多女性形象塑造上，焕发出千古照人的审美亮色，或无私博大、聪明智慧，或顽强抗争、追求自由，在一定程度上说明封建传统观念趋于松动以及女性自我意识的觉醒。[4]
1.慈母。从古代神话中王母娘娘，到先秦诗歌老无所依的苦难母亲，再到唐朝诗人笔下时刻担心游子的慈母， 在我国文学历史上，母亲形象由来已久。但大规模出现在文学作品中要数杂剧。王季思先生主编的《全元戏曲》中，74部作品塑造了98位母亲形象。以王仲文《救孝子贤母不认尸》为例，该剧讲述杨母让亲生儿子杨兴祖参军，却留下妾出的小儿子杨谢祖在家习儒，之后杨谢祖奉母命送嫂还家，不幸遭逢人命官司的故事。杨母遵从夫主“好生觑着康氏之子”的遗言，却不在意自己为此付出的巨大牺牲。她舍己为人，不顾个人得失，令人敬重。又如《剪发待宾》中，陶母为其子陶侃能够成才显达，宁愿“割发待宾”，而不愿接受他人钱财，只是默默承受生活的重担。
2.痴妻。在封建礼教的教化下，作为正室的妻子，必须遵从三从四德，为丈夫名声、名誉、官职，她们忍辱负重，甚至纵容着丈夫的胡作非为，表现出深明大义、温柔善良，结果却被夫君漠视，她们的真心被远远的抛弃在一边。翠鸾和梅英都是元杂剧典型痴心妻子形象，翠鸾等了崔通三年，梅英等了秋胡十年。如在《潇湘夜雨》中，崔通三年未归，翠鸾奉以父之名去寻崔通。历经“走的我口干舌苦，眼晕头疵，我可也把不住抹泪揉眵，行不上软弱腰肢”，这番千里寻夫，看出翠鸾也是一个有勇气和坚强的女子。在寻得崔通后，却发现崔通另娶他人，还被冤枉和发落。面对这一系列的打击，他不是妥协和逆来顺受，而是勇敢与命运抗争。她在途中痛骂崔通，痴心妻子最终原谅负心汉。
3.才女。元杂剧中的才女们，吹拉弹唱，吟诗作赋，秀外慧中，善解人意，成为元代文人理想寄托之处，弥补他们仕途不畅、生活遗憾的现实缺口。如，王实甫《西厢记》中的崔莺莺、关汉卿《钱大尹智宠谢天香》中的谢天香、张寿卿《谢金莲诗酒红梨花》中的谢金莲，等等。《西厢记》中女主人公崔莺莺与张生月下听琴，用优美而贴切的语言评价“其词哀，其意切，凄凄然如鹤唳天”，准确领悟其中的意思。作者因此用“针织女工，诗词书算，无不能者”介绍女主人公，正是说明崔莺莺不但会传统女子的手工活，也擅长普通女子不会的诗词。喜剧《望江亭》中的谭记儿，貌美多才，聪明智慧，面对好色贪婪、掌握生杀之权的杨衙内，她单枪匹马扮成渔妇，玩弄杨衙内于股掌之中，从理想化的角度描写了女性靠才华、聪慧和美丽，来应对困境、反抗压迫的生动实践。
4.娼女。“词曲是起于歌妓舞女，元曲也是起于歌妓舞女。”[5]《马可·波罗游记》较早介绍了北京地区（时称元大都）妓女的规模与状况，新都城内和旧都（金中都）近郊操皮肉生意的娼妓约二万五千人。元杂剧把妓女形象进行大汇集，并不避讳“色”的描述甚至贪恋，而且更注重发现妓女群体更可贵的才、情、志。如《金线池》中杜蕊娘，为上《青厅行首，天生丽质并有着很高文化艺术素养；《玉壶春》中李素兰“诗词歌赋，针织女工，无所不通，生得十分大有颜色；”《云窗梦》中郑月莲与张均卿誓结生死，遭到鸨母嫌弃并被赶走后，茶客李多多纠缠月莲不放，鸨母要她嫁与李多多时，她说：“你爱的是贩江淮茶数船，我爱的是撼乾坤诗百联。你爱的是茶引三千道，我爱的是文章数百篇，书生有一日跳龙门，咱便是夫人县君。”描写娼女的元杂剧，凸显了这类独特群体形象，她们在封建礼教的底部涌动，宣泄着愤怒、羞愧、痛苦、反抗的复杂情感和自我意识。[6]
三.女性角色的时代影响
元杂剧中塑造的女性形象，有的根据元代社会生活原型，经过加工虚构而成，有的则是历史真实存在的人物。元代剧作家们从女性角色的构建入手，不断融入创作者的心理诉求和情感表达，不仅传递出元代文人的思想脉搏，也为考察元代妇女社会生活原貌，了解妇女在历史发展和社会进步中地位和作用，产生深远的时代影响。
1.元杂剧女性角色塑造是文学真正关注女性人权的崭新开端。[7]受儒家学说、程朱理学以及中国封建礼教长期灌输和影响，古代中国妇女长期处于被束缚、被控制、被压迫的地位，妇女没有起码的人权。蒙古统治初期，由于对汉族儒士不予重视，科举制度没有得到延续，大批文人身处困境，失去了金榜题名、建功立业的机会，致使他们与处于弱势、地位低下的女性人群，在心理上形成认同、在精神上逐步贴近，促成了元代作家普遍的女性关怀意识，从而改变了古代文学作品中将女性以简单、悲哀的形象示人的局限。比如，传统郎才女貌、一见钟情式爱情观，是男性对女性的片面“渔色”和“赏玩”，是女性对男性潜在的并可依靠的价值——“才”的肯定。而元杂剧却与之相反，如《拜月亭》，女主人公王瑞兰本是娇羞怯懦、足不出户的兵部尚书之女，在逃往路上与穷书生蒋世隆同舟共济、相依为命而结为患难夫妻。当面临被拆散的危险时，王瑞兰甚至诅咒被视为尊严的父亲：“谁无个老父？谁无个尊君？谁无个亲爷？从头看来，都不似俺那狠爹爹！”《窦娥冤》中的窦娥，在饱受冤屈之后，发出了愤恨和控诉：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！”可见，这些元杂剧作品反映不同层面的女性问题，充满对女性追寻自身价值、把握人生命运的关注、同情，可以说，是文学真正关注女性人权的崭新开端。
2.元杂剧女性角色塑造是研究元代历史文化的第一手资料。文学作品是历史发展的一面镜子。魏晋以来，长期门阀社会形成的门第等级观念以及男权思想至唐宋时代还是有着浓重影响，古代妇女一直处于社会非常低层的地位。特别是在社会生产中的从属地位以及古代宗法和分封制双重禁锢，剥夺了女子的政治权利和独立的经济地位。这种“男尊女卑”的界定，渗透到了社会生活的各个方面，从而严重摧残了妇女的身心，约束了妇女的行为。蒙古族风俗习惯对汉民族传统道德、思想文化乃至物质生产也有很大影响，包括男女交往的自由、婚姻习惯上的“收继婚”，乃至对“男尊女卑”的反对等。元杂剧在政治、经济、文化等多重因素下催生和发展，也必然反映对女性的关注以及女性地位的变迁上。如《西厢记》中，不仅写出张生的痴情，更写出了其软弱，使他成为封建社会多情软弱儒生的代表。反之，莺莺则敢于追求爱情、不屑名利，在人物形象上往往比男主人公更受尊重。同时，也体现了元代文人社会地位和生活状态，甚至女性地位比一些文人地位还要高，如在《举案齐眉》中，当小姐孟光要嫁给书生梁鸿时，丫鬟说：“世间多少穷秀才，穷了这一世不能发迹。你要嫁他，好不颓气也。”用这种“变形”手法和对比结构，在剧本中确立女性的主角地位。这些，对妇女解放以及蒙古文化统治研究等具有一定的借鉴价值。
3.元杂剧女性角色塑造为后世作品提供了直观的人物素材。[8]元杂剧对于后世文学作品特别是小说的创作影响是显而易见的。如三国故事的流传，早在宋元时已被大量搬上舞台，到金元时，演出的三国剧目至少有《三战吕布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等30多种。水浒戏，更是元杂剧的重要题材之一，元代水浒戏存目有20多种，现传有《李逵负荆》、《双献功》等六、七种。西天取经故事在元代也已定型，现存元末明初人杨讷所著《西游记》杂剧，以敷演唐僧出世的“江流儿”故事开场，这是后来《西游记》小说的一个重要内容。这些后世的经典小说作品中女性角色与接受元杂剧的影响是分不开的，其中的许多人物性格都是以元杂剧为基础再稍加改造形成。比如，元杂剧三国戏中的孙夫人英姿飒爽有之、自主精神和反抗意识有之、作为夫人的贤德有之、深明大义则未必，小说《三国演义》中这一人物形象的塑造基本上承袭了元杂剧三国戏。也许是受元代戏曲普遍女性形象的影响，孙夫人也是一个向往美满婚姻生活、具有反抗意识的女性形象，正如《仙吕点绛唇》中“每日家费神思。怎言心事。则我这裙儿祬。掩过腰肢。（梅香云）小姐这等瘦了。着梅香没处猜那。（正旦唱）何曾道半霎儿闲针指。”在小说《水浒传》在人物形象、故事情节、地理名号等方面，都深受元杂剧水浒戏的影响。元杂剧水浒戏不仅塑造了王腊梅（搽旦）、郭念儿（搽旦）、萧娥（外旦）等反面女性形象，还塑造了担任剧本重要角色的正面女性：赵氏（大旦）、李千娇（正旦）、李幼奴（旦），小说《水浒传》则以类似家庭女性形象为陪衬角色，突出水浒英雄的侠胆正义。元杂剧在女性人物刻画、心理描写方面的深入与矛盾展开，也为后世小说的发展提供了可资借鉴的操作模板，如《红楼梦》第三十二回写林黛玉“诉肺腑心迷活宝玉”，更是为众所齐称的心理描写之经典片断。
综上所述，在经济、政治、文化、历史等多元因素作用下，不断成长发展的元杂剧，塑造一系列鲜明的女性人物形象，不仅代表了元杂剧作家们的精神高度，更传递了元蒙统治之下女性价值和地位的变迁，对历史研究、文学发展乃至女性解放均产生深远的影响。
参考文献
[1]李修生.《元杂剧史》[M]，南京：江苏古籍出版社.1996年：1
[2]陈传才，周文柏.《文学理论新编》[M]，北京：中国人民大学出版社.1994：12
[3]张大新.《元杂剧兴盛的思想文化背景》[J]，《河南大学学报（社会科学版）》，第42卷第6期：14-15
[4]吴国钦，李静.《元杂剧研究》[M]，北京：北京师范大学出版社.2001：1-15
[5]胡适.《白话文学史》[M]，长沙：岳麓出版社.1981：19
[6]任中敏.《唐诗宋词元曲三百首》（M），长春：时代文艺出版社.2000：619—766
[7]王淼.《元代戏曲中女性地位浅析》（J），长春：《吉林广播电视大学学报》，2010年第09期
[8]肖涵.《试探元杂剧对明清小说的影响》，武汉：《文学教育》，2006年第9期
（作者介绍：许瑞雪，宿迁高等师范学校讲师；研究方向：古代文学）