摘 要：在众多经典神话中，演绎董永遇仙故事的“天仙配”之所以经久不衰，在于它寄托了平民大众对幸福婚姻生活的普遍期待、对传统孝道的肯定和对男性中心社会的认同，具备跨时空叙说的传播和接受前提。当代影视作品在改编这一神话时，借用了经典神话的基本情节，但在主题的发掘和表达方面纳入了富于时代特征的价值元素和文化元素。本文试图考察诸多影视改编作品对董永遇仙故事情节的挪移与重构，揭示“天仙配”的当代演绎过程及其背后的价值转换。
关键词：经典神话；董永遇仙故事；影视作品；影视改编
在众多经典神话中，演绎董永遇仙故事的“天仙配”与戏曲结缘后，自元代以来屡被搬上戏曲舞台，具有跨越时空的恒久魅力，影响很大，在建国后曾被改编为第一部黄梅戏电影《天仙配》，进入电视时代后，出现了众多的同题材电视剧，如《新天仙配之七仙女正传》、《欢天喜地七仙女》、《天仙配》、《天地姻缘七仙女》等。本文拟以董永遇仙故事的影视作品改编为例，从分析这一故事原型在当代盛行的原因出发，诠释其影视作品改编对经典神话所承载的价值理念的重述与拓展，考察改编后作品形式转化的特点，以探究经典神话所反映的传统文化符号因应社会和文化的流变，在当代语境中的承续与变异。
一 董永遇仙故事与电影《天仙配》
董永遇仙故事现存最早记录见于三国魏曹植的《灵芝篇》，晋干宝的《搜神记》也有记载，敦煌宝卷写本中载有《董永变文》，宋元话本小说有《董永遇仙传》，明传奇则有《织锦记》等。之后，这一故事素材，被不断地加工、锤炼、改编，产生了大量的地方戏曲。传统版本的董永遇仙故事广为流传的原因有三：第一，“天仙配”寄托着普通人对美满婚恋生活的向往；第二，董永卖身葬父感动天帝，体现了中国传统文化中孝道的力量，有着坚实的接受基础；第三，七仙女以自我牺牲的方式完成对男性的救赎和嘉奖，作为男性婚恋的白日梦，一直受到男性中心社会的欢迎。应当说，董永遇仙故事的这些传统内涵在当代仍然有其现实土壤，也正是这些传统价值取向增加了董永遇仙故事走进观众视野的可能。
董永遇仙故事的改编和传播，影响最大、最为深入人心的是建国初期陆洪非改编的黄梅戏经典剧目《天仙配》。传统黄梅戏的剧情是：书生董永卖身葬父，孝行感动了玉帝，玉帝命七仙女下凡嫁给董永，许其婚期百日。成婚后的七仙女替傅府一夜织出十匹锦绢，傅员外很高兴，认下董永做干儿子，还焚烧了董永的卖身契。百日过后，傅员外赠银送董永夫妻回家，途中七仙女告诉董永自己的来历，并留言来年送子，夫妻二人洒泪而别。七仙女留下了宝物白扇，董永进京献宝得官；七仙女如约送子后返回天庭，董永娶傅员外之女为妻。陆洪非的改编本情节变动较大：七仙女因为向往人间，私自下凡嫁给了卖身葬父的孝子农民董永；买主傅员外百般刁难董永夫妻，七仙女一夜织绢十匹，争得了三年长工改百日；百日满工后，夫妻双双把家还。在他们对幸福家庭生活充满憧憬的归途中，天帝派天兵天将把七仙女劫回天宫，七仙女留言来年送子，电影在董永的绝望中结束。改编后的黄梅戏《天仙配》由安徽省黄梅戏剧团排演，在1954年参加了华东区戏曲观摩演出大会，获剧本一等奖。在华东汇演本的基础上，1955年，上海电影制片厂摄制了第一部黄梅戏戏曲电影《天仙配》。
相较传统戏曲的内容，电影《天仙配》中，七仙女由奉命下凡改为违背天规、主动下凡，因而最终被劫回天宫；而宽厚、主动烧掉董永卖身契的傅员外被刻画成奸诈、狠毒的剥削者形象；孝子董永的身份也由书生置换为农民。这一系列的改动均与当时对电影政治教化功能的定位有关。1949年8月，中共中央宣传部发布《关于加强电影事业的决定》指出：必须加强“具有最广大的群众性与普遍的宣传效果的”电影艺术事业，以利于在全国范围内及在国际上“更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作”。主管电影工作的夏衍也认为，电影是“最富于群众性的艺术”，是“党的宣传教育工作的最有力的武器”①。在这一背景下，电影作为吸引群众、动员群众、教育群众的武器，回响着阶级斗争的主旋律，政治意识形态的教化功能凸显。剥削与斗争、压迫与反抗、对立与冲突的主题，得到强化。董永遇仙故事在传统舞台戏曲中，以神话性想象力为基础，展示的是仙凡相融、相隔的神话性空间；而电影则是以政治性想象力为基础，借由阶级化的陈述展示了时代的政治性空间。这种想象力转化模式在1950年代后期以后的戏曲电影化事例中屡见不鲜。电影是传达主流意识形态的重要渠道，当观众为仙凡阻隔唏嘘不已时，影片中蕴涵的政治意识也得以顺利扩延，这就使电影充分契合了当时的政治气氛。但正如张艳红所言：“在工农兵电影思想引导下，片面发展出一批所谓的工业片、农业片和军事片，银幕上工农兵所忙的不外乎搞生产、抓建设、反击破坏等等，与真实生活处于极其隔膜的状态。对模式化的国产影片大失所望的观众将注意力转向了戏曲。”②观众有观众的选择，接受者也有不同于灌输者的选择性接受；观众在接受灌输的同时，也有部分地超越灌输的可能。电影《天仙配》固然无法完全游离于时政，甚至在某种程度上还迎合了时政，但是观众追捧的却是其中表现日常生活情趣的内容。董永和七仙女虽是去傅家受奴役，然而生活上相互依靠，感情上互相安慰，使得“夫妻恩爱苦也甜”，“满工对唱”更是大受欢迎，当然曲调清新质朴是一个原因，而唱词中所描绘的那种恩爱甜蜜的夫妻生活也有动人的魅力。个中虽然也有作家向意识形态贴近的价值观输入，但仍蕴含着底层民众的人生愿景。这些生活化的场景中具有普泛性的生活追求和价值认同，寄予了平凡大众对幸福生活的期冀，冲淡了现实生活的压力，也赋予了电影《天仙配》故事能够跨文化传播且被接受的可能性。在受限制的前提下，最大限度贴近百姓的生活和情趣，仍然是电影《天仙配》成功的秘诀。
1956年，黄梅戏电影《天仙配》在全国上映，引起轰动，获得了当年的文化部优秀影片奖；同时，《天仙配》也很快在港台乃至国外都有了可观的票房。谢柏梁先生曾谈到过电影《天仙配》的空前魅力：“从舞台演出到电影放映，《天》剧成为国内外最受欢迎、最具影响的剧目之一。仅就电影而言，据中国电影发行总公司的统计，从1956年到1959年的4年中，该片在海外各国就拥有了约300万热心观众，在中国大陆共计有一亿四千三百万《天》剧影迷。从戈壁沙漠的小镇到繁华市井的港台，人们无不为此剧的艺术魅力所感动，港台地区还因此涌现了一大批黄梅戏歌星和黄梅戏古装片，成为领导潮流的流行文化。在著名的邵氏电影公司从20 世纪60年代到80年代所拍电影中，就有八成制作是黄梅调电影。新时期以来，《天》剧电影又在全国各地恢复上映，再度掀起了几代人竞相观看的热潮”。③董永遇仙故事触及到中国百姓内心某种固存的柔软处，加之电影作品成功所带来的巨大商业利益和社会影响，董永遇仙故事的重新叙说和反复咏叹就具备了现实的可能。
二 承续与变异：董永遇仙故事、
电影《天仙配》与各种“七仙女”电视剧
1990年代以来，以董永遇仙故事为题材内容的系列电视剧《新天仙配之七仙女正传》、《欢天喜地七仙女》、《天仙配》、《天地姻缘七仙女》相继在电视节目的黄金时段登场。对38集电视连续剧《欢天喜地七仙女》（2008）和35集电视连续剧《天仙配》（2007）这两部改编电视剧的经典案例进行分析，我们注意到，两部电视剧在结构及价值理念上对董永遇仙故事和电影《天仙配》的故事进行了重构。这两剧和电影一样，都借用了董永遇仙故事的叙事前提及情节走向：人神之恋，以及主要人物的婚恋受到来自仙界的干预。从学理上审视，电视剧的重构实质上是对董永遇仙故事和电影《天仙配》情节的新“融合”，走过了一个正、反、合的历程。法国文论家克里斯蒂娃认为：“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化”，“每个文本都是对其他文本的吸收和转化。”④在董永遇仙故事的影视作品改编的承续与变异中，除了文本间的互动，传播媒介、文化语境等外在影响的力量对于故事情节的发展发挥了重要的作用。
其一，电视剧的改编，较电影而言，所涉的情节和矛盾冲突更为复杂。电影时长仅96分钟，电视剧则把故事扩展到三四十集，每集时长在40分钟左右，其中大量的篇幅用于主人公外围环境的描述，并加入了展现仙界斗争、人间财色与情爱的矛盾冲突等。电视剧《欢天喜地七仙女》中，女主角由七仙女一个发展为七姐妹，董永与七仙女的婚恋磨难成为故事展开的背景，另六个仙女的爱情故事在与邪恶势力的抗争中，缠绵曲折、荡气回肠，同时又谐趣横生。追求美好爱情的力量不可战胜，这一启示被反复强调，从而赋予了电视剧新的价值内涵。改编后的电视剧既满足了观众的视觉欲望、情感需求，又以民间诸神、嫦娥、后羿等人物的出场和聚集使电视剧的情节复杂化。
其二，与电影故事的悲剧结局不同，电视剧赋予了董永与七仙女有情人终成眷属的大团圆结尾。这一悲喜转折的根本动因是男女主角对真情的坚持，相较董永遇仙故事原型和电影《天仙配》，董永的角色定位发生了转移，具备了敢爱敢恨的勇气和对爱情的承担。
曹明霞曾经对电影《天仙配》董永的形象进行过分析。她认为电影《天仙配》从表面上看，全剧表现的是相爱的两个人的解放，“从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还”。但实际上，七仙女不是翻身阵营里的人，她来自统治阶层，是天帝的亲属。所以，从逻辑上讲，解放不属于七仙女，而是属于董永。七仙女的叛逆意味着给解放了的男性以合格的伴侣。但这种情爱模式和内容遮蔽了七仙女作为女性个人权利的诉求和表达，这在夫妻被迫分别时表现得更为明显：“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛……我怎忍心……将你丢抛将你丢抛！为妻若不上天去，怕的是连累董郎命难逃……来年春暖花开日，槐荫树下啊……把子来交把子交。”表面上看，唱出了七仙女纯真、痴迷的爱情，她愿意牺牲自己的自由换得董永的人身安全，实际上，却剥夺了七仙女对自我利益的申诉。形成鲜明对比的是男主角董永的表现：他一下子昏过去了，然后什么都不用管了。临昏倒前，董永的具体行为只有：“拼死我也不放手！”只是用一个“厚道”，便豁免了所有的爱情婚姻中的责任，这分明是对董永，也是对男性生命权利的过度偏袒。⑤
而在电视剧中，男女主人公面对阻挠顽强抗争、争取幸福，在历经磨难的过程中，以真情打动众神，最终感动了天庭最高执法者，获得纲纪秩序的谅解和祝福，真正实现了两个人的幸福，体现出对个体生命与价值的尊重。这样的处理，对于电影和原型故事而言，实质上都是一种涅槃与再生。在争取爱情的过程中，董永的勇敢、坚定、痴情与仙女主动追求和对爱情的维护，符合当代男女平等、爱情至上的社会价值和话语诉求，体现出更为进步、更为全面的女性视角和女性立场。
三 从影视作品看经典神话改编的价值选择
董永遇仙故事经历了小说、戏曲、影视作品等不同表现形式，经典神话经历了话语情境的变迁，改编后的作品具有明显变形转化的一面。这里的变形基本上包含了由样式以及媒介的不同特性所导致的情节变形这一层面，但更主要的还是指针对变形而采取的积极应对。“当我们说‘变形’的时候，并不只是意味着内容的影像转移，而是意味着必须以把握原作的内容与形式的关系，或符号及文本体系，以及含义或特有的影响方式等为前提，并以此为基础，在一个拥有不同符号材料的异媒介（或称‘艺术样式’、‘体裁’等）中创生出一部既是全新的，可能的话又与原作具有相似性的作品。”⑥造成影视作品中的董永遇仙故事变形的缘由，是经典神话在当代承续过程中无可避免地遭遇到变形了的社会生态、变形了的受众主体和变形了的价值潮流。
首先值得注意的变形现象是大众性转化。除了传统的戏曲表演，建国之初所拍摄的电影、进入1990年代后所拍摄的电视剧已成为董永遇仙故事当代承续的热点媒介，制片方的趋利欲求成为当代传媒语境中经典神话得以传播的根本因素。与其他婚恋类影视作品一样，董永遇仙故事改编的影视预期受众以普通平民大众为主体。如何使影视作品更易为预期受众接受并获得尽可能多的受众群，是改编行为主要考量的维度。在《天仙配》电视剧改编版本中，“大团圆”的情节设置，将获得爱情婚姻作为了“天仙配”美好人生的归宿，以此投合婚恋剧受众的白日梦特质。对于改编片，戴锦华曾这样说：“‘重要的是讲述神话的年代，而非神话所讲述的年代’。即，阐释改编选取的依据，不仅是原作自身的审美或社会意义，而且是改编片自身所提供的不同审美趣味与社会意涵。”⑦诚然，电视剧改编呈现出对大众审美趣味的迎合，在现代化与世俗化并行的今天，董永遇仙故事及过往演绎中隐含的政治、宗教和文化的神圣性被消解，人的正常生活诉求走进叙事的中心。
另一需要注意的变形现象是因改编者的认知转化所致。改编者在重构男女主角的定位，刻画人与仙的对峙时，人的主动性得到显著加强。在《欢天喜地七仙女》中，董永的表哥鱼日，居然能够发明飞行器、潜水艇、轰天雷等，上天入地，找神仙讲理、斗争。这些穿越情节的设置，一是与当代人对天人关系的认知有关。英佳妮在《经典童话的当代承续以〈灰姑娘〉的电影改编为例》一文中论及：“原始的自然有灵、仙灵崇拜观念在当代认知层面逐渐失落，突出个体能动意识的认知观已渗透到生活各方面。”⑧的确，神话故事中对神仙的仰视已无说服力，改编后的人仙共舞反倒是可以接近的平凡。二是与当代人对社会关系的认知有关，如秋菊打官司的得理不让人，公民的维权意识和法治意识显然嵌入了经典神话的改编。在这些新元素和新的结构安排的背后，是一种人的主体性的再认识和张扬。
综合以上分析可见，经典神话董永遇仙故事中所蕴含的民众对生活的期待具有跨时空的永恒价值和意义。在当代传媒语境中，它之所以备受青睐，就是因为经典故事原型具有的永恒元素。而这些中国特色的永恒元素既具有市场空间又具有文化正当性，给不断的改编注入了动机和现实可能。改编者捕捉到当代国人天人关系观和社会秩序观的转变及自我认识的深化，强调并突出了个体作为情节转折动因的作用，丰富了矛盾冲突的场景、范围、层次和内涵。改编者运用经典神话情节的衍生、人物形象的位移等叙事策略，并植入诸多现代的价值诉求和审美趣味，使董永遇仙故事通过影视传媒获得了更广泛的受众。改编者所秉持的叙述原则的侧重点是，使经典文本、文化语境和当下现实三者融聚于互文的、动态的、开放的表意过程。这也是当代中国文化情境中的经典神话影视改编的一个缩影。展望经典神话影视改编的未来，可以认为其成就如何将取决于对经典的批判性阅读和选择，对文化语境的感悟和体会，以及对现实本质的辩证把握。
注释：
①夏衍：《夏衍电影文集（第一卷）》，中国电影出版社2000年版，第452页。
②张艳梅：《十七年戏曲电影中的“人民”：政治意识与知识分子自我隐喻的博弈场》，《电影文学》2009年第18期。
③谢柏梁：《南方名剧·四美情缘：黄梅戏〈天仙配〉、梨园戏〈陈三五娘〉、潮剧〈苏六娘〉、彩调〈刘三姐〉》，《黄梅戏艺术》1994年第2期。
④程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学研究》1996年第1期。
⑤曹明霞：《〈天仙配〉谁的家园，谁的解放》，《大舞台》2009年第3期。
⑥沃尔夫冈·加斯特：《电影》，赵吉礼译，韩国文学与知性社1999年版，第136～137页。
⑦戴锦华：《写在前面：文学和电影电影改编理论与实践指南》，北京大学出版社2006年版，第3页。
⑧英佳妮：《经典童话的当代承续以〈灰姑娘〉的电影改编为例》，《福建论坛（社科教育版）》2011年第8期。
（作者单位：安庆师范学院文学院。本文系安徽省哲学社会科学规划项目“黄梅戏影视对黄梅戏传播与发展的影响研究”成果，项目编号：AHSK09-10D115）
责任编辑 杨梅