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湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索-公文-优质网4篇
第1篇: 湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索-公文-优质网
湖 北
随 州 花 鼓 戏
（资 料）
湖北随州天韵文化传媒有限公司
二0一三·十二
国家级非物质文化遗产随州花鼓戏（介绍）
随州花鼓戏于2008年被评为第二批“国家级非物质文化遗产”名录，属“一戏一团”（即一个剧种只有一个剧团），是全国74个濒临灭绝的剧种之一。流行于随州及紧临的周边地区。
随州花鼓戏诞生年代无考，根据老艺人师承关系推算，其形成年代当不晚于清·道光年间。上世纪二、三十年代，是随州花鼓戏发展的第一次鼎盛时期，随州境内有职业、半职业戏班近30个。抗日战争和解放战争时期，由于战乱，艺人流散，戏班锐减，只有少数戏班偶有活动。解放后，1956年成立专业花鼓剧团，到1966年十年间，是随州花鼓戏发展的第二次高潮，有大型花鼓戏《山村锣鼓》、《演习归来》等创作剧目参加省汇演并获奖。“文革”中，剧团解散，艺人流散。党的十一届三中全会后，恢复重建。此后的80年代，是随州花鼓戏发展第三个鼎盛期，剧团先后有《赵五娘吃糠》、《翠平卖猪》、《大鹏歌》、《古墓花魂》等10余部戏获省奖，拍摄了电影、电视等艺术片，剧团每年平均为随州观众演出300多场，还多次赴周边兄弟县市演出。受到广大观众热情欢迎。
1993年后，剧团演出走入低谷，除举办一些晚会之类外，没有一部演出剧目生产，沉寂近20年之久。直到2013年，剧团转企改制后，才有传统戏《白银千两》，原创现代戏《嫁不出去的姑娘》陆续上演，使随州花鼓戏这一古老地方艺术再次焕发青春。
天韵公司运行情况介绍
随州市天韵文化传媒有限公司，是由原随州市曾都区花鼓剧团“转企改制”后，新组建的民营企业。于2013年3月正式挂牌营运。组建近10个月来，公司克难奋进，奋力拚搏，取得初步成效。其表现：
一是极大地解放了艺术生产力，调动了演职员工的艺术生产积极性。公司从剧目生产和创新入手，挂牌后短短一个月，就排练上演了大型传统花鼓戏《白银千两》，并采取“送戏下乡”“送戏进工厂、进社区”等多重形式，演出数十场，使随州人民欣赏到了久违的土生土长地方戏；
在抓好演出同时，还排练了《三喜临门》《扛上开》《赶会》等小戏、折子戏；
特别是与市交通部门联合，以“公路孝女”王何林事迹为原型，创作排练了大型纪实花鼓戏《嫁不出去的姑娘》，将于本月20号首演。目前，公司已储存上演剧目达四台之多。
二是随州花鼓戏的传承保护有了新举措。
1、组织力量对随州花鼓戏传统进行第三次抢救性发掘；
2、对已故老艺人音像资料进行收购、整理、转录，永久保存；
3、对花鼓传统唱腔宣传普及。正筹备录制老艺人“音配画”影碟和随州花鼓戏代表唱腔影碟各一盘，择机在随州电视台、电台播放；
4、筹备成立“随州花鼓戏研究会”，加大研究保护力度。相关手续正办理中。
三是改善了艺术生产条件和提高了演职员待遇。公司投资200余万元购置了灯光、音响、移动舞台等，演职人员底薪2500元，是改制前人均工资的近三倍，大大高于随州市1300元人平工资水平。
天韵公司自成立来，成效显著，也存在极待解决的问题：一是演出市场开拓，需得到进一步扶持；
二是政府“文化惠民”的事业经费等相关政策，有待进一步落实。
兼容并蓄花鼓腔
（一）
随州花鼓戏，是随州独有的地方剧种，是全国300多个剧种之一。流行于原随州境内及周边的应山，河南桐柏、信阳等地。解放前，老百姓称之为“花鼓子”“地花鼓”“花鼓戏”。1956年成立专业剧团，定名“随县花鼓戏”。1984年改名“随州花鼓戏”。她与炎帝神农、古乐编钟，合称为“随州文化三宝”。是随州先辈艺人为我们留下的一份宝贵文化遗产。
随州花鼓戏的起源已不可考。据老艺人口头相传，早期是一些民间艺人身背小圆鼓，走村串户、沿门叫唱，卖艺谋生的一种手段。艺人称之为“打门”；
后来发展到两人：一人打锣、一人打鼓，共同演唱，叫“打锣鼓”；
再后来，发展到三、五人，七、八人，逢年过节踩高跷、划旱船，在空场地上进行演出，表现一些家庭故事、生活情趣，人们称之为“地花鼓”；
到最后，随着艺人的增多、演出规模的扩大，便在演出场地栽起木杆、搭上门板、围上草席，艺人粉墨登场，搬演离合悲欢故事。人们称之“拖门板”或“搭草台”——这就是“草
台班子”的由来。说明当时的演出很不规范，随意性较强。
由于随州花鼓戏来自于民间，扎根于基层，演的是百姓身边婆婆妈妈事，抒的是普通人喜怒哀乐情，因此，从她诞生之日起，就与广大民众有着千丝万缕的血缘联系。上个世纪二三十年代，随州全境五十三个半店（店为集镇，随阳店地跨随枣两地，故称半店），职业和半职业戏班多达三十余个，还有一些农忙生产、农闲演戏的二五八班不计其数。当年曾流传“村村锣鼓响，唱的花鼓腔”的顺口溜，其兴盛繁荣可见一斑。
说到演戏，就不能不提古戏楼。随州境内的古戏楼，绝大部分已灰飞烟灭，无从查考，其数目多寡亦不甚了然。单就笔者之孤陋寡闻，童年时代就见过两座，一曰东阳寺、一曰东林寺。两寺相距不过十里。前者为我的母校。幼时曾在戏楼改成的教室内聆听老师教诲。逢年过节，戏楼上有时会有演出，那是寺庙附近村民自发组成的业余班子，演出一些类似《小姑贤》《葛麻》《杨瞎子接人》的生活小戏，很有情趣、很搞笑。观众都是十里八乡的村民。有的带了板凳，坐下细细观赏；
有的倒背了双手，东张张、西望望，看台上的戏，也看台下的人。也就是在那高高的舞台上，笔者认识了中国戏曲这门古老的艺术，并搭进了自己毕生精力。
那时的古戏楼是极普及的，在笔者幼年达及的方圆二三十里范围内，除上述两座外，尚有厉山镇、苏家（八角庙）、王河等三座。这些戏楼和庙宇的功能，除了商业的目的外，最重要的恐怕就是教化的功能了。有人戏谑地说：过去的庙比如今的文化站多，真是一点也不夸张！
（殷店东岳庙古戏楼）
这是一座具有近700年历史的古戏楼。最后一次重修是清同治年间。其碑文载：“……自明迤今，五百余载，庙宇坍塌，戏楼残缺……”有戏楼必有戏剧演出，由此可见，随州有据可查的戏剧活动，当在700年以上。（解河古戏楼）这是我市目前保存最完好的一座古戏楼，戏楼脊梁上隐约可辨“乾隆壹拾贰年×月日谷旦重修”字样。在这个戏楼墙壁上和梁柱上，留有十数个戏班演出的记载。明确写明演出年代的有清·道光年间的一个戏班等。
这是一座凝固的历史！站在这凝聚着先人印记的舞台上，不禁令人情感波涌、神思飞扬：我们的先人在这舞台上，曾上演过多少悲欢离合的故事？曾见证过多少风云变幻的历史？又经历过多少世事沧桑的波涛？斯人已逝，美景难再，老辈的艺人早已作古，带着他们的辉煌、带着他们的长梦、带着他们永世不灭的希望……只有天上这轮
亘古不变的明月，见证着它的过去、现在和未来。
（二）
随州花鼓戏是由四大声腔组成的。按照老艺人的叫法，分别为“蛮调”、“ 奤调”、“梁山调”、“彩调”。严格来讲，四大腔系分属四个不同剧种。他们各自都有相对独立的剧目，风格迥异的曲调（曲牌）和完全不同的演唱（演奏）形式。但四大声腔又统归于“随州花鼓”这一艺术形式之中，相辅相成，和谐共处，形成了随州花鼓独有的艺术特色。
“蛮调”是随州花鼓的主打唱腔。“蛮”即指随州以东、以南诸地。
随州自古就有“南蛮北奤”之说。蛮调在长江中上游诸多地方戏曲剧种中，统属“打锣腔系”，打锣腔是一种锣鼓伴奏、人声帮和的戏曲声腔，随州形容其演唱特点是：“一人唱，众人帮，打起锣鼓咚咚呛”。在随州，蛮调还有“慢赶牛之说”，形容其曲调抒缓、婉啭柔美。这一演唱特色，与南方人的温柔、隽秀、娴雅、清纯的性格形成了很自然的对应关系。蛮调剧目共有120多出（本），1945年后，因受楚剧开响，才配上胡琴伴奏。
“奤调”在随州有一种俗称，叫做“嘿兰音”，可能是“河南音”的讹读。奤调的演唱特点是粗犷有力，热烈奔放，与蛮调的柔美风格形成鲜明对照，更具河南豫剧、曲剧风格特征。这与北方人粗犷豪放性格是一脉相承的。奤调剧目共23出（本）。
“梁山调”。梁山调又称“大筒子”、“筒子调”、“蛤蟆嗡调”。因其伴奏乐器以大筒子胡琴为主而得名。其发音稍低粗，略带嗡音，似蛤蟆鸣叫之声。梁山调被老艺人戏称为“挣断筋”，喻其曲调高亢激越，演唱一路走高音，演唱者须用足底气呼号方可。据朱玉梅同志考证，梁山调源于四川梁山县（今梁平县），当地称之为“胖筒筒调”。18世纪中叶流入湖北，成为随州花鼓戏重要声腔之一。梁山调剧目共计32出。
“彩调”又称“杂调”。其特点是欢快活泼，生活气息浓郁。我们所熟悉的彩莲船调、车水锣鼓、秧歌等，都属此列。彩调剧目一般短小精悍，生活气息极浓。其剧目共有120多出。
了解了随州花鼓戏的唱腔结构，您是否能够体会出：随州花鼓戏恰似一锅“杂烩汤”，将一切有营养的东西皆溶入自家瓮中，供人们品尝、咀嚼。我们在感叹其艺术精美的同时，不得不为我们先辈艺人那种海纳百川的广阔胸怀和气魄而自豪。
有人说，随州文化（民风、民俗、甚至包括山川形胜及物产）没有特色。就连随州旧志也说：“江陵千树橘，陈夏千亩漆，随介居其间。所谓物土宜而布其利者，岂布帛粟菽之外，未足以夸示与 ……”
言下之意，随州除了生产一些布匹锦帛、谷物豆类之外，没有什么值得向世人夸示的啊！
的确，随州很有些中不溜：地理位置，南北交界；
文化艺术，南北交荟；
就连随州人的脾气禀性，也兼容了南方人和北方人的特点。随州人到南方被称为“呔子”，而到了北方又被称为“蛮子”。要说找特色，我们认为这正是随州的特色，即不呔不蛮，又呔又蛮。随州花鼓戏正是占了这样的地利和人和，才得以在随州这片土地上生存下来，成为祖国艺园百花中小小一朵。
（三）
这是随州花鼓戏的唯一载体——曾都区花鼓剧团。自1956年成立以来，已经走过风风雨雨五十个年头。在建团后的很长一个时期，剧团凭借雄厚的实力和不懈的努力，曾经创造过一个又一个的辉煌。六十年代初，就以一台大型现代戏《山村锣鼓》，拔得中南五省汇演头筹；
进入八十年代，剧团更是好戏连台：《楚庄王》《古墓花魂》《千古绝响》连续获得省级大奖。拍电影、上电视，热热闹闹、轰轰烈烈。剧团每年下乡演出都在300场以上。老百姓把演员捧为“上大人”，剧团每到一地，当地群众杀猪宰羊以迎亲人。其盛大的场面让人永远留念。
然而，时间跨入90年代，随州花鼓戏与全国诸多剧种一样，仿佛一夜之间衰落了。她那一步三摇的台步、一咏三叹的演唱和程式化的表演，让追求快节奏的年轻人是可忍孰不可忍！他们纷纷抛弃了传统而追求现代。面对着这强有力的挑战，我们的戏剧只能是节节败退，一蹶不振。
于是，有些演员改行搞起了歌舞；
有的演员下岗办起了餐馆；
而有的则沦为为死人送葬的乐班。这如泣如诉的唢呐声，大约是在为戏曲的穷途末路唱一曲挽歌吧！
（炎帝神农、古乐编钟、随州花鼓花依次再现）
让我们跨越时空与随州的先民对话，你们确确实实为我们创造了灿烂的历史文化，我们在为祖先所取得的辉煌成就骄傲的同时，我们是否也应当扪心自问：当时代的脚步已经跨入二十一世纪的今天，我们这些后辈子孙，能为您做点什么呢？
我们并不企求随州花鼓戏的再度繁荣，更不希图再恢复她的霸主地位，但既然位列随州“文化三宝”之一，我们没有理由让她在我们这一代人手中销声匿迹，否则，我们将成为历史的罪人！
戏曲危机是客观存在的，不承认危机的存在不是唯物主义者。正确的态度是：正视它、面对它。象我们的先辈艺人那样，以广阔的胸怀兼容并蓄、探索创新，锐意改革，与时俱进。可以肯定地说，观众在追求各类新型娱乐形式的同时，一定会“结识新朋友，不忘老朋友！”
但愿随州花鼓有一个好的明天。
这是我们今天深深的祝愿！
李永朝
二00四年六月二十六日
所在区域及其地理环境
随州花鼓戏是随州独有的地方剧种。其活动区域主要是原随州市全境及周边地区。
随州市地处鄂北，东面与孝感市接壤；
南部与京山、钟祥相连；
西部与宜城、枣阳市交界；
北部与河南桐柏、信阳毗邻。市治东距武汉、西至襄樊、北达信阳均在180公里左右。
随州北部的桐柏山，是江（长江）淮（淮河）水系的分水岭。西南的大洪山号称楚北天空第一峰。两山夹峙间为丘陵和坡地，中部是一条西北至东南走向的狭长平原，人称为“随（州）枣（阳）走廊”。随州正好处于北方黄河流域和南方长江流域的交接地带。是古今南北商业交往的重要通道。也是中原文化和楚文化的交汇分野之地。南北文化在随州交汇融合，形成了独特的地方剧种——随州花鼓戏。
分布区域
随州花鼓戏主要分布于曾都区（原随州市）全境及周边的应山，河南省桐柏、信阳等地。上世纪四十年代，曾流动至宜城、枣阳、襄樊等地演出。
附：随州花鼓戏分布区域图
历 史 渊 源
随州花鼓戏起源于什么年代，没有明确的文字记载。据李福元（1916——1996）等老艺人讲：他的师爷（大约生于1830年左右）之时，就已经有蛮调、呔调、梁山调、彩调“四大声腔”了。那时就有“四呔”“四蛮”“四调”十二个半本戏（每半本戏为一台）。“四奤”为：《打蛮船》《白海棠割肝》《秦雪梅吊孝》《三打黄桂香》；
“四蛮”为：《大清官》《打红梅》《晒罗裙》《常文秀卖妻》；
“四调”（梁山调）为：《天平山》《张广大拜寿》《大蓝桥》《下扬州》。学徒必须学会以上12本戏方可满师。由此可见，随州花鼓戏形成当不晚于清·道光年间。
据老艺人口头相传，随州花鼓早期叫“地花鼓、花鼓子、花鼓戏”。
是一些民间艺人身背小圆鼓、走门串户、沿门叫唱、乞讨谋生的一种生活方式，众称“打门”；
后发展为二人，一人打鼓、一人打锣，其演唱方式、打法都一样，只是演唱内容不同，人称“打锣鼓”；
再后来发展到三五人踩着高跷、划着旱船在空场地上演出，人们称之“地花鼓”；
到最后，随着艺人增多，演出规模扩大，便在演出场地栽起木杆、搭上门板、围上草席，艺人粉墨蹬场演一些家庭小戏，人们称之为“拖门板”或“搭草台”。这就是草台班子的来历。
。它具有浓郁的地方色彩和独特的艺术风格，是各路花鼓戏中一个较为别致的流派。已作为地方剧种编入《中国戏曲曲艺辞典》，
据老艺人说：已知最早的花鼓戏班是在随州天河口建立的，叫“严训班”。后来发展有“太平班”“四大门班”等。至上世纪30年代，随州花鼓戏发展到鼎盛时期，随州全境先后相继成立花鼓戏班近三十个职业和半职业戏班。1939年日侵占随州，戏班被迫解散，演出活动逐渐衰退。
1956年11月花鼓剧团成立。冠名随县花鼓戏，1984年设市后改为随州花鼓戏。花鼓剧团成立50年来，扎根于基层，服务于群众。90年以前，每年演出场次均在300场左右。为活跃随州人民文化生活作出了突出贡献；
并创作上演了《大鹏歌》《古墓花魂》《千古绝向》《三喜临门》等十余台剧目获省级以上奖励。有三台创作剧目先后获省文化厅颁发的“演出百场奖”。其中《大鹏歌》由中央新闻电影制片厂摄制戏曲电影片对外公开发行放映。
鉴于随州花鼓剧团所取得的突出成绩，1985年，被随州市人民政府荣记“一等功”。
基本内容
随州花鼓戏
传 承 谱 系
随州花鼓戏有重大影响的代表有：
1、郁大块（郁货郎），大约生于1830年左右。随州天河口“严训班”戏班艺人，郁大块的师傅是谁不详。是随州花鼓戏有历史记载的首位花鼓戏传人。
2、杜永义，大约生于1872年，由黄陂迁往随州高城定居人士。是郁大块的徒弟。
3、杜洪山、李福元，大约生于1915年前后，李福元是随州淅河人士，杜洪山为杜永义的侄子。杜、李二人均为杜永义的徒弟。
4、刘凤梅，女，生于1930年，随州北郊两水沟小郑家湾人，师傅为张世宗，是“双凤班”的名演员。
5、何相安，男，1956年生，随州花鼓剧团副团长，初中文化，1983年跟随李福元学花鼓戏（原始花鼓戏），是目前花鼓剧团唯一的继承人。传承谱系如下表：
基 本 内 容
随州花鼓戏可分为四大声腔调式，即蛮调、奤调、梁山调，彩调。
１、蛮调，包括有：四平、大悲、十磨等，其中雅腔是蛮调的代表声腔。它的特点是：一唱众合，锣鼓伴秦，一般用于抒情、叙事及戏剧生唱词，板式变化丰富，曲调婉转柔美动听。
２、“奤调”源于随州、应山一带的说唱音乐（即大道、道情），并加入了一些民间音调使之成为一体。“奤调”包括有“夸腔、奤四平、哭悲、奤哀子、腊花撩子”等，其中夸腔是呔调的代表声腔，它粗犷、奔放、字多腔少，吟诵性强，在演唱时无人帮腔，只有铜器接腔。一般用叙事和表现激烈愤慨的情绪。
３、“梁山调”，梁山调的起源什么地方，众说纷坛，传说很多。为了弄清其真正源头，1979年11月，湖北艺术学院刘正维教授，钟祥县文化馆音乐干部韩殿，随州花鼓剧团音乐老师朱玉梅（副团长）一行三人到宜昌、五峰和四川省梁山县等地，进行了深入调查，证实了随州梁山调和四川省梁山县（现梁平）的端公戏有相似之处。目前梁山调的演唱声腔调式在全省只有随州花鼓剧团一家。
“梁山调”大部分是男女同腔，少部分是男女分腔。分腔部分，女的唱宫调式唱腔，男的唱徵调式唱腔，同唱部分用宫调式唱腔，在“平板”声腔上，小生、花旦、青衣唱“平板”，小花旦唱“翠调”，老生唱“黑胡子调”，须生唱“白胡子调”，丑角唱“轻调”。
４、“彩调”又名杂调，是由“喊彩”，“彩莲船”的声腔调式演变而来，多为喜庆的音调，一般在逢年过节、喜庆之日演唱。除此以外还有许多在人们的生活劳动中的一些小调，如：如车水歌、载秧歌、薅草歌等，曲目繁多，只是表现内容不同，有非常浓郁的生活气息，非常受群众欢迎。
分 布 区 域
随州花鼓戏的主要分布区域为，随州全境各乡镇（包括应山、广水市）及襄樊、枣阳、钟祥、京山、信阳、桐柏，并影响豫、皖、陕省的部分地区，辐射随州周围250公里左右地区。如图所示：
基 本 特 征
随州花鼓戏是以五声调式为主，即宫、商、角、徵、羽分别为主干音，形成不同的五声调式。还有以五声调式为基础的五（六）声、五（七）声调式，概括起来分为三种形式：第一种是单一调式，也就是一宫到底，如蛮调的“四平”、梁山调的“平板”，几乎都是上下句都落在“1”音。还有一种上句落属音，下句落主音，反复循环唱完其唱段。第二种是调式交替（即同宫转调），在宫音和音列不变的情况下调式音转移的调式交替。在随州花鼓戏中此种调式交替形式很多。第三种就是移宫转调，加入了清角“4”和变宫“7”，通过移宫，达到转调的目的，使曲调增加色彩和力度。从随州花鼓四大声腔调式来分析：“蛮调”在演唱的音域上一般在（5—1）、（3—1）十三度间。
“呔调”旋律音域一般在（2—2），最宽音域在（7—2）十度之间，特定情况下，花脸腔的“娃娃调”，“靠山簧”在2—1音上翻八度。“梁山调”它的特点是，曲调高亢优美，音程跳动较大。通常出现七度（21、65），六度（613 ）的大跳。旋律音高难唱，艺人称它为“挣断筋”。
“梁山调”演唱音域一般在九度、十一度之间，主要采用宫调式唱腔和徵调唱腔。
“彩调”曲调欢快，锣鼓伴奏，有非常浓郁的地方演唱风味。在演唱音域上各调不尽相同，但一般都在八至十度、十一度之间。具体声腔结构特征如下表：
随州花鼓戏声腔结构特征一览表
第2篇: 湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索-公文-优质网
湖南花鼓戏艺术特色探析
湖南花鼓戏是湖南各地方小戏花鼓、灯戏的总称。它胚胎于民歌, 为劳动人民所创造, 有着自己的独特风格与艺术特色,
是我国戏曲发展史的一个重要组成部分, 是湖南文化艺术的一份珍贵遗产。
一、花鼓戏历史谏流
花鼓戏已有二百多年的历史, 它的形成经历了从民间歌舞到对子花鼓, 直到能够演出整本大戏这样一个从简到繁的过程。
花鼓戏来源主要有三个方面：
其一, 最早来源于宋代名叫“ 花鼓”的民间伎艺,
这种伎艺只表演简单的、没有情节的歌舞。后在明代初步发展成打花鼓的歌舞情节,
但仍不是戏曲。在乾、嘉年间流行的戏剧专著《缀白裘》中, 收集了名叫“花鼓”的剧目,
花鼓戏这才在清代中叶以戏曲形式在江南各地农村中盛行并流传开来。
其二, 湖南省城乡正月新春历来都有玩灯赛会、自娱自乐的传统风俗,
各种民间艺术形式如龙灯、狮子、彩船等都通宵达旦地进行表演, 其中就有一种演唱采茶和秧歌的形式。“
采茶”是农村中广为传唱的民歌俗称, 曲调优美抒情, 泥土味浓郁,内容描写四季花草景物, 或者咏叹爱情生活,
表达了农民的愿望和冀求。秧歌是农民插秧、耘田时所唱的歌曲, 这类秧歌历史悠久, 并且占有一定的社会地位,
农村中流行一句谚语说“插田不唱歌, 谷少稗子多。”实际上农民在车水、典草、砍柴等劳动中,
产生过很多丰富而美好的歌曲,它一代一代地延续和繁衍, 经过无数不知姓名的民间艺术家加工提炼,
便成为了新春灯节中的艺术活动内容。
其三, 在表现形式上, 它是由歌唱进化为歌舞, 再逐渐演变成戏曲。据史料记载, 乾隆三十年,
当时采茶、秧歌不只是一般歌舞, 已有了简单情节和人物表演, 逐渐进入由丑、旦演出的“二小戏”阶段,
这种由丑、旦表演的小型花鼓在湘北、西湖多称为地花鼓, 湘南称车马灯, 浏阳叫花鼓灯, 宁乡叫竹马灯, 长沙叫花鼓戏等,
其它各地还有很多不同的称呼。从此, 由地花鼓发展成为现在的花鼓戏, 经过了漫长的岁月, 花鼓戏表演剧目更加增多,
据调查至今湖南花鼓戏传统剧目总计达四百多个。
早期的花鼓戏, 只有半职业性班社在农村进行季节性演出, 农忙务农,
农闲从艺。过去由于花鼓戏遭受封建迁腐势力的歧视和禁演, 各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,
这种戏班称“半台班”或‘半戏半调”、“阴阳班子”。新中国成立以后, 花鼓戏才得到了蓬勃发展, 整理了《刘海砍樵》等传统戏,
创作了不少现代戏, 《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》等已摄制成影片。花鼓戏经历了时代沧桑, 克服了艺术夭折危机,
以它特有的艺术形式顽强地生存和发展下来。
二、花鼓戏艺术种类
“花鼓戏”是湖南的各类花鼓戏总称,是新中国成立以后逐步形成并统称为花鼓戏。旧时花鼓戏名目繁多, 湘北的花鼓戏叫小戏,
常德的花鼓戏叫“戏”, 长沙花鼓戏叫打花鼓地花鼓, 也曾叫“楚剧”, 衡州花鼓戏叫衡阳马灯和衡阳花鼓灯,
邵阳花鼓戏也叫花鼓灯, 零陵花鼓戏、祁阳花鼓灯,
基本上都是以自己所在县称命名。益阳的剧团就叫益阳花鼓戏浏阳的剧团就叫浏阳花鼓戏此外,
还有桂东花鼓戏、永兴花鼓戏、湘潭花鼓戏等等。湖南有多少花鼓戏,
谁也做不出定论。但我们按照中国的戏曲形成与发展的基本规律来讲,地方剧种的确定,
主要依据剧目、声腔、语言、班社以及表演特色等, 其中最重要的是舞台语言及唱腔音乐, 声腔是区别剧种的主要标志。因此,
在艺术实践中,
湖南花鼓戏已规范成为六个不同特点的剧种长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏。
长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中流行地区最广、艺术发展比较成熟, 影响较大的一个花鼓戏剧种,
流行湘乡、新化、浏阳、安化等一带, 这些地方各县土语乡音彼此不通, 益阳、宁乡、湘潭等市方言四声音调也有千差万别,
但一到舞台表演, 演员们统一按要求讲规范的长沙官话, 这就使舞台语言统一, 方便和提供了各县、市的艺术交流,
风格的统一又使这个剧种走向成熟而唱遍全国, 誉满三湘的《刘海砍樵》就是由长沙花鼓戏演唱的。
由此可见, 六个不同特点的花鼓戏剧种, 它们各有自己特定的流行地区、但相统一的舞台语言、别致的音乐风格,
以及相同又有差别的声腔形式, 构成了丰富多姿、绚丽多彩的湖南花鼓戏。
三、花鼓戏唱腔形成与分类
花鼓戏之类的民间戏曲, 在发展史上是没有“声腔”概念的, 如果要把湖南花鼓戏唱腔分类,
主要根据不同的演唱与伴奏形式不同的唱腔特点不同的音乐风格与表现特性。从这三个方面大致可分为四类是民歌、灯调是牌子（走场牌子”与“
锣鼓牌子）, 是打锣腔, 是川调。花鼓戏的声腔形成与发展, 主要包含三个历史时期, 第一个时期是“歌舞对子戏”,
这是花鼓戏形成初期, 其唱腔形式是灯调及民歌。在清朝康熙、乾隆年代,
土生土长而具有很浓乡土气息〔采茶歌〕一类的民歌它是花鼓戏形成时首先吸收并成为唱腔基础的曲调随后载歌载舞的花鼓灯、地花鼓逐步戏剧化,
角色只有小丑、小旦两个, 特点活泼、热烈、朴素、大方的“对子戏”就产生了, 内容以反映劳动人民生活与理想为主剧目。
第二个时期, 是[打锣腔][川调]及[牌子]戏剧化主腔的形成, 公元一年, 称为“三小戏”时期, “对子戏”的发展,
增加了小生, 变成了“三小戏” 民歌、灯调逐步戏剧化与规范化, 为主腔的形成打下了基础, 在湘北洞庭湖地区,
源出于劳动歌曲的典草歌,
号子“一唱众合”形式而逐渐形成别具特点的〔打锣腔〕花鼓戏又在花灯、采茶灯、竹马灯等民间歌舞的基础上,
发展了〔牌子〕类的主腔, 并以〔走场牌子〕最具有特色, 湘西北灯戏的〔杨花柳〕曲, 向湘中发展,
结合乡土民歌,就成了[川调]系统, 这是花鼓戏走向成熟的时期, 唱腔与剧目都具有浓郁的地方特色, 唱腔已经分出不同行当唱法。
第三个时期, 是花鼓戏的三大声腔——川调、打锣腔及走场牌子、锣鼓牌子走向完善并综合发展的时期,
打锣腔演出的大部分是高腔剧目川调腔系中大戏剧目更多。时间在同治以后, 地方大戏的繁荣昌盛对花鼓戏影响较大,
这时剧目题材十分广泛, 行当分工随之逐步细致多样, 唱腔则得到了更大的发展与之适应,比如打锣腔《芦林记》,
走场牌子《送表妹》, 川调《刘海砍樵》等, 不少剧目都是从地方大戏中借鉴移植过来的, 得到了进一步的发展。
可以说湖南花鼓戏发展初期, 一般是单声腔的, 它是在发展过程中, 通过不断吸收、综合,
逐步形成多声腔溶为一体的传统, 由此可见, 湖南花鼓戏又是一个多声腔的地方剧种。
四、花鼓戏奋乐特色和表现手法
花鼓戏原只有几个基本曲调, 用于简单情节的戏剧之中, 由于戏剧情节的复杂化, 以及人物思想感情表达的要求,
原始曲调变成了各种不同节奏、表现不同情感、分别适用于男声、女声演唱的三百多个曲牌,
其曲调结构、音乐风格和表现手法各不相同。首先“川调”, 源于山歌及民歌。按调式分为宫调式、羽调式两种, 宫调式强调六级音,
羽调式强调七级音, 花鼓戏味特别浓厚。川调、打锣腔、洞腔, 统称为正调, 正调的结构比较方整,
大多以“对仗”或“起承转合”为结构形式, 反复运用。其次“小调”, 一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝弦小调,
表现情绪较为单一。某些小调发展较大, 能表现多种情绪, 编入了正调。正宫调系统中的曲调有以下几个特点
1、受长沙语音影响, 不少曲调的旋律都具有浓郁的湘中羽调式民歌特色。长沙语音声调分为六声,
长沙语音主要是6135几个音, 这几个音构成了川调中一部分曲调的基调。
2、有些曲调已初具板式雏形,
如[益路川调]就有哀子、导板、吟腔、一流、二流、三流、散板等板式。甚至有的曲调开始向行当分腔发展,
如〔西湖调〕就有小生、旦角、老生、花脸等各种唱法。
3、通过节奏的扩展、压缩、旋律的加花、简化及转调和调式变换等手法,
派生出了一批具有特点的曲调。如〔宁乡正调〕、〔安童调〕派生的〔梁山调、〔花石调〕、〔烂板子〕、〔比古调〕、〔快一字调〕等。
4、川调中另一个曲调系统是双川调。双川调是沿袭正宫调的结构形式,
以湘中羽调式民歌为素材发展而成的弦子腔。“6135”相互连接的旋法特点山野风味很浓。
从音乐发展角度来说, 前辈花鼓戏艺人根据戏剧内容, 运用了“一曲多变”的创作规律, 相传了一套曲调发展手法,
1、“变手法”是转调与变奏的结合手法；
2、“改尾巴”、“换骨头”
是改变调式和骨干音的手法；
3、“翻上去”、“落下来”是音程上下移位的手法；
4、“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏扩展或压缩的手法。实际上花鼓戏在遵循地方语言咬字行腔的原则下,
通过以上这些手法来创造和丰富花鼓戏曲调。随着花鼓戏的不断改变和发展,
艺人们吸收了外省或者本省的其它民间音乐和其它剧种的音乐, 演变出更多情绪不同而音调特性不变的新曲调,
为湖南花鼓戏的发展与繁荣起到了重要作用, 也为后代留下了一大批宝贵艺术的财富。
来源：《戏剧文学》2007年第9期
第3篇: 湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索-公文-优质网
花鼓戏应该怎样与现代元素相结合
摘 要：湖南花鼓戏有着浓厚的地方特色和悠久的历史，是广大人民群众的真实生活的浓缩和提炼，以其优美的唱腔和丰富的表现形式而受到广大人民群众的喜爱，作为进入国家级非物质文化遗产保护名录的一种戏曲剧种，有着重要的传承意义。有鉴于此，当前应当加强对湖南花鼓戏艺术特的研究，并走进实际生活，把握花鼓戏的戏曲特色，赢得更多人对花鼓戏的欣赏与支持，进而促使湖南花鼓戏能够不断继承和发展下去 。本文通过对湖南花鼓戏的发展历程与现状研究，总结了花鼓戏的艺术特色，分析了现阶段花鼓戏发展中存在的的问题，初步提出了花鼓戏如何与现代元素相结合的对策，以便这种独特的戏曲艺术形式更好地传承与发展下去。
关键词：湖南花鼓戏；
形成；
特点；
艺术特色；
传承；
创新
引言
湖南花鼓戏是湖南地方灯戏与小戏花鼓的统称，原来不同的地区叫法各异，后来统一叫做湖南花鼓戏。花鼓戏的曲调优美，表演方式不拘一格，技法生动活泼，语言通俗易懂，因此深受广大人民群众的喜爱，成为全国有名的地方剧种。在新时期，传承振兴花鼓戏，不仅是建设社会主义文化形态必然要求，而且是是繁荣社会主义文化事业的重要内容。
一、湖南花鼓戏的渊源及形成
（一）初始发展阶段
湖南花鼓戏起源于明朝，到了清代中叶的时候，历经变化以乱弹和高腔为主要声腔。康熙年间大多以唱高腔为主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年间花鼓戏班社日渐增多，并于乾隆末年设集大成者九麟科班。
（二）快速发展阶段
从嘉庆初年开始，花鼓戏逐步走向成熟，赢得了大批观众。尤其是川东梁山调的加入，促使花鼓戏在短时间内迅速发展成熟，川东梁山调所独有伴奏乐器，使得花鼓戏也有了自己的主奏曲调。到了清末民初，花鼓戏出现了快速发展的势头，花鼓戏为了自身的生存发展，利用当地唱大戏的机会，趁机来演唱花鼓戏，从而吸引了大批观众的喜爱，在这个过程中，花鼓戏只是配合大戏，同时借鉴大戏的艺术特点和表现形式，也给花鼓戏各个方面的发展和成熟起到了学习促进作用。 到了民国时期，湖南花鼓戏才真正日渐完善，并成为了独立剧种， 能够在乐器与曲牌方面形成了自身独有的特色，也越来越接近于正规大剧种。
（三）湖南花鼓戏的最终形成
中华人民共和国成立后，在党和政府的关怀下，花鼓戏迎来了发展的全盛时期，各地纷纷成立专业剧团，登堂入室进行公演。1957年湖南省戏曲学校设立花鼓戏专科。根据1981年统计数字，湖南全省花鼓戏剧团已经达到54个，随后湖南省花鼓戏剧院正式成立。各地整理出花鼓戏传统剧目共计约400多个，整理出花鼓戏的音乐曲调约300余支，而且创作了脍炙人口的《姑嫂忙》、《双送粮》、《三里湾》等现代戏， 部分优秀剧目已经拍摄成戏曲影片。
二、湖南花鼓戏的派别
湖南花鼓戏的派别一般是根据地域的不同来分的，主要可分为益阳、宁乡、西湖、醴潭和长沙派五个派别：益阳派。主要活跃于湖南益阳、沉江及桃江一带，是湖南花鼓戏中最为重要的一个派别，声腔特点主要在于使用益路川调和八同牌子。由于其自身的表现形式多样，表现内容比较广泛，内容多以正剧和悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏的艺术特色；
宁乡派。主要活跃于湖南宁乡。宁乡派是湖南花鼓戏的奠基者，其主要内容多以爱情和家庭生活为主题，曲牌丰富剧目较多；
西湖派。主要活跃于湖南南县、安乡和华容一带。它是西湖艺人与湖南本地花鼓戏进行融合，形成的新派别，对湖南花鼓戏的形成和发展起到了很重要的作用，其艺术特点与益阳派相似；
醴潭派。主要活跃在长沙市及其周边，是湖南花鼓戏的重要艺术流派。唱腔以川调为主，曲调高昂激越，妩媚动人；
⑤长沙派。主要活跃于长沙地区，以小调为主并融合了部分川调，唱腔细腻吐字清晰，表演效果声情并茂。上世纪四十年代，湖南各地的花鼓戏进入长沙，与长沙花鼓戏相互融合，形成了现在的长沙派花鼓戏。当今长沙派花鼓戏已经不局限于长沙地区，已经流行于湖南全省，成为一个影响范围最广的派别。
三、花鼓戏唱腔的形成与分类
湖南花鼓戏的唱腔类别包括民歌、打锣腔、灯调、川调等四类，他们的形成过程是：
（1）歌舞对子戏时期
花鼓戏早期的唱腔主要是民歌和灯调，民歌主要来源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑两种角色，表演风格上有着非常浓厚的乡土气息，由于表演形式上是旦丑对演，所以也称对子戏。在花鼓戏唱腔初步发展的过程中，它也形成了自己曲调的根基，早期内容主要反映了人民对美好生活追求。
（2）戏剧化唱腔的形成时期
这个阶段也称为三小戏时期。对子戏在角色上增加了小生，同时民歌、灯调等民间曲调也逐步规范化，同时在结合民歌的基础上，发展了不少曲牌，使得花鼓戏开始走向成熟。
（3）完善并综合发展的时期
这个时期花鼓戏的三大声腔开始形成，分别是打锣腔、川调、及走场锣鼓牌子，从川调腔系中的大戏中提炼出来了打锣腔，这类剧目题材广泛，角色分工相当细化，典型的剧目如川调《鞭打芦花》、打锣腔《清风亭》、走场牌子《送表妹》等，许多唱腔也不断发展相互融合，极大地丰富了湖南花鼓戏的艺术表现形式。
四、湖南花鼓戏的艺术特色
（一）突出个性，贴近生活
任何戏曲剧种都有一定的表演程序。在湖南花鼓戏的表演程序之中，不同的人物类型来扮相不同的行当，同时灵活运用丰富的舞台表演来为塑造人物服务。湖南花鼓戏在表演方式上常常会采用一些舞台化的模拟动作，比如端茶、开门、砍柴以及缝衣等。同时根据湖南花鼓戏的地域风俗，还独创了不少的舞台动作，比如在花鼓戏名剧《刘海砍樵》中，演员运用了一些独创的的虚拟动作，通过滑步、圆场以及翻身这些动作来表现砍樵的辛苦与艰险。
（二）形式多样，语言活泼
喜剧是湖南花鼓戏重要的表现内容，为了突出喜剧的特点，花鼓戏在作曲、剧本创作和演员表演等方面都体现了自己的特色，尤其是在喜剧剧情构建方面突出了误会和巧合，制造纷繁复杂的矛盾冲突并把演员表演融入其中，反映了现实生活的本质，进而烘托出喜剧的主题思想。典型的例子如花鼓戏名剧《补锅》，通过喜剧化严肃的主题，突出塑造了刘大娘、兰英、李小聪等风趣幽默的人物，三人的舞台对白、动作和唱腔，用生动活泼的表演形式来展现严肃的主题思想，使得表演更加贴近生活，产生了震撼的艺术效果。
（三）舞台表演手段多样化
湖南花鼓戏来源于乡土生活，承袭了民间歌舞演唱的热闹明快，表现力强，吸取了民间矮子步、手巾舞等表现形式，很多动作是从日常劳动生活中提炼出来的，比如犁地、赶牛、砍柴、推车、缝衣、喂鸡等等。例如花鼓戏《老表轶事》真实的表现了一个看似不可思议的故事，剧中的人物的塑造，来源于广大人民群众，多样化的舞台表演手段体现出强烈的市井气，很容易激起人民大众的共鸣。
四、湖南花鼓戏现状和存在的问题
（一）剧院、民间戏班及演员的现状与存在的问题
湖南省花鼓戏专业剧团在90年代前基本都是国营事业单位，得到政府财政拨款的大力支持。90年代之后，随着新媒体方式的强烈冲击，花鼓戏有走向衰弱的趋势，专业剧团的效益也开始滑坡。2005年之后文化体制改革，将专业剧团效益与市场挂钩，这更使专业剧团的生存形势更加严峻。
比如省花鼓戏剧院有人员达170多人，而且几乎都是中老年演员，严重缺乏年富力强的年轻演员，其生存状况颇最为艰难。几乎所有的剧团都面临青黄不接和资金短缺的状况。花鼓戏演员的工资普遍较低，尤其是年轻演员工资可能连日常生活都无法维系。较低的收益使得人才外流现象严重，导致出现花鼓戏青黄不接的状况。
民间戏班的演出方式灵活一些，状况相对较好。但也是在勉强维系生存。而民众班演员都是业余的，平常都要忙自己的工作和事业，再加上演出花鼓戏的收入也不高，还要做别的事情来养活自己。民间班经常在外跑场，虽然境况好一些，但也是在勉强维持。多数民间戏班演员都存在转行的意愿。
（二）花鼓戏剧传播现状与存在的问题
花鼓戏对大部分年轻人来说，几乎是陌生的事物，并且呈现人群越年轻，了解越少的趋势。在近年来看花鼓戏的人逐年递减，看花鼓戏的人群以中老年人为主，而年轻人几乎不看花鼓戏。即使是在中老年人群中观看花鼓戏的频率也不高，观看渠道比较单一。很多人没有亲临现场看过花鼓戏。花鼓戏的认可度也在下降，许多人甚至认为花鼓戏不好看。对花鼓戏存在价值的认识肤浅，大多口头上知道是“非物质文化遗产”以及“丰富文化娱乐生活”，而没有更深入的了解。有关花鼓戏的产品的衍生产品几乎是空白，市场上根本难以见到。优质的花鼓戏音像制销路不广，也就更难在社会上传播了。
（三）花鼓戏教育研究现状与存在的问题
湖南戏曲学校花鼓戏科班是花鼓戏最高学府，在上世纪90年代前共招生5届，培训部分优秀学员，现在称为省艺术职业学院戏剧系，每年都招收花鼓戏专业学生，目前在读学生有300 人左右。湖南戏曲学校花鼓戏科班培养了许多花鼓戏表演的老艺术家。老演员从省艺术职业学院挑选学生，收徒授艺。这些新学员在老演员的教导下，逐步成熟走上了花鼓戏表演舞台，慢慢挑起了大梁。民间戏班也把自己的演员送到了职业学院来深造。总的来说，湖南花鼓戏的专业教育规模还比较小，培养出来的专业演员有限，难以支撑花鼓戏的发展与壮大。
民间戏班历来不重视排练。演员们都是“呼来唤往”。因而也就谈不上系统的学习和提高。专业剧团历来重视对演员的排练。经常在演出之后加排。不过由于演出效益比较低。年轻演员难以留住，即使花费了大量精力培养出了优秀的演员，也无法禁止演员跳槽的现象，使得教育和培养付出的努力都作了无用功。
五、结合现代因素的创新和发展
（一）政府加大扶持
不能将花鼓戏的传承和发展全部推向市场运作，政府的着力点在于对专业剧团的发展的扶持，并为民间戏班提供各种帮扶。把省市花鼓戏剧院作为财政补贴的重点，向专业演艺公司这类为专业剧团所拥有的企业法人主体提供资金扶持。并大力支持湖南省艺术职业学院、湖南省艺术研究所、花鼓戏民间戏班、群众艺术馆、花鼓戏社区和其他相关单位纳入财政补贴范围。
（二）剧目的创新
依据新时期培养新人和文化建设现实的新需要，创作与时代接轨的花鼓戏新剧目，既可以是以古喻今，在传承上以新代旧；
也可以直接创作现代戏，进行全方位的艺术新探索。必须做到：创作人员放下身段，深入群众，体验生活，搜集素材、语言和动作。在创新中注意花鼓戏独特的形象塑造，不能盲目靠向大剧种或现代话剧，充分发挥花鼓戏形象的群众性和生活气息，改变年轻人对花鼓戏的成见。当今是网络信息化时代，在花鼓戏表演和传播上要与时俱进，尽量利用互联网等新技术，在演出上利用当今科技手段，以达到视听效果佳、场面表现力强和传播覆盖面广的新局面。
（三）建立保护性传承基地
筹建花鼓戏培养训练演出基地，基地以传承培训编、导、表、音、舞、美综合人才为主；
花鼓戏团体和班社可以在基地进行创作、排练、演出等实践活动，演出场地以展示培训成果为主，兼有商业收益。这样的基地运作方式将传承、展示、效益融为一体，体现了保护优先，社会商业效益兼顾，将科学保护与传承融会贯通。如湖南省花鼓戏剧院成立的湖南花鼓戏保护传承中心，就拥有保护性传承基地的雏形———大舞台，；
另外要加紧建设研究创新队伍，使之与培养、演出活动相适应，吧花鼓戏保护传承基地越办越好。
（四）做好传统剧目的移植创新
即将花鼓戏代表性传统剧目挖掘整理，结合现代因素合理改编，在传承的基础上进行移植新。广泛参考各地方戏剧种，移植其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，丰富自己的剧目和演技。如《八珍汤》是许多剧种的优秀传统剧目，不同剧种在表演上各有所长。京剧重在唱功上塑造孙淑琳艺术形象；
豫剧在多个人物身上寓以机趣；
淮剧长于构建故事情节；
祁剧讲究特殊的舞台艺术，如一人扮二角的演出形式。花鼓戏剧作家如将此剧移植过来的，就应博采众长，吸收其他剧种的优点并有所创新，丰富了花鼓戏的演技和剧目。花鼓戏常演不衰的的《红丝错》、《五女拜寿》、《杨三姐告状》等就是移植别的剧目的典型。
结语
湖南花鼓戏是有全国影响的、观众耳熟能详、艺术成就较高的一个地方剧种。它既有较高的艺术性，又有极强的观赏性，有着优秀创作人员和德艺双馨的著名艺术家，目前虽然由于各方面的限制，处于发展比较缓慢的阶段，但是只要我们与时俱进，结合现代因素对花鼓戏进行改良和创新，在保证实现社会效益的同时，兼顾经济效益，提高剧团的的“自我造血”功能，必将吸引更多的花鼓戏年轻观众，提高着广大民众的审美文化素质，在他们的支持下，使花鼓戏更好的传承下去。
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第4篇: 湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索-公文-优质网
论湖南花鼓戏的形成和发展
摘要: 湖南花鼓戏是较有影响的地方戏, 它源远流长, 在一千多年的历史里, 花鼓戏不仅从艺术到组织都已经成熟, 并且拥有了一大批热衷的观众。本文着重分析了影响花鼓戏形成和发展, 使其从小戏到大戏的重要因素。湖南花鼓戏是较有影响的地方戏, 它源远流长, 而文字记载却晚见于清末湘北石门县地方志。花鼓戏除在湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外, 湖南大部分地区多通称为“花鼓戏”。在一千多年里, 花鼓戏不仅从艺术到组织都已经成熟, 并且拥有了一大批热衷的观众。
一、民歌与傩腔是孕育湖南花鼓戏的温床
湖南最早见诸文字的小戏就是原始古朴的傩戏, 傩戏声腔源于巫腔, 它的前身可追溯至公元前《九歌》年代:“昔楚国南郢之邑, 沅湘之间, 其俗信鬼而好祠, 其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”, 名曰“傩愿”。现今傩戏已是一隅被剧史研究家们所遗忘的角落。湖南民间小戏除了湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外, 其大部分地区多通称为“民间花鼓戏”。这里, 用“民间”二字, 专指农民为主体表演的小戏, 以区别于另一种广泛活跃在社会上的宗教戏曲- - 源于巫酬神歌舞的傩戏。湖南各地小戏剧种较多, 大致有沅水、澧水流域: 常德花鼓戏- - 常德汉戏( 武陵戏) 、荆河戏湘西阳戏- - 辰河戏。湘江流域: 长沙花鼓戏- - 长沙湘剧。衡州花鼓戏- - 衡阳湘剧、祁阳戏( 祁剧) 。资水流域: 邵阳花鼓戏- - 祁阳。洞庭湖区: 岳阳花鼓戏- - 巴陵戏。清道光年间, 是湖南花鼓戏形成的重要阶段。这时候傩戏剧目开始丰富, 且演出场合也十分频繁。当初, 采茶歌作为戏曲早期的一种形式, 其戏曲成份是毋庸置疑的。但是, 作为真正花鼓戏意义的文字, 最初却是出现在湘北石门县城郊夹山寺的碑刻之中, 那就是清道光十年(1830) 以当时官衙的名义撰刻的。此时, 傩戏已具备花鼓戏曲性质应该说是非常明确了。
二、花鼓戏为了生存和发展, 当初不得不依附于大剧种
长期以来, 湖南小戏的社会地位十分卑微。这主要是因为, 早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活, 其中又以追求爱情自由居多, 被士大夫及卫道者们认为是大逆不道, 往往以所谓“有伤风化”而诛之。这种情况一直延续到20 世纪初。一方面, 湖南各地的地方大戏自清末民初以来, 渐呈蓬勃兴旺之势。大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打, 争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展, 不得不走一条依附大戏剧种的道路, 他们拜大戏艺人为师, 学大戏剧目, 习大戏唱腔, 练大戏毯子功和把子功。所以, 一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。
但是, 可贵之处在于他们并没有被大戏所同化。他们每到一处, 常常打着某大戏班的牌子, 先演大戏, 后演小戏, 或者白天唱大戏, 晚上先唱几出大戏, 至深夜再唱花鼓小戏。他们自称是“半台班”。这样, 艺人既求得了温饱, 又可躲避演唱“淫戏”的追究。由于两个剧种同台演出, 迎合了大部分观众的多种爱好, 所以, 直到二十一世纪的今天, 有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。半台班现象虽然是社会环境的副产物, 但它对小戏的发展却起到了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制, 严格的表演程式, 规范的毯子功与把子功等, 对各地小戏产生了良好的影响, 使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是, 大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透, 促进了花鼓小戏的发展。从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内, 花鼓小戏不仅从组织已经成熟, 同时艺术性也大为加强, 并且拥有了一大批热衷的观众。那么是什么使得花鼓小戏能产生如此的飞跃? 从现存史料以及从民间艺人传记分析, 其中最重要的因素就是川东大筒腔- - 梁山调入湘。
三、梁山调入湘加速了花鼓戏的发展进程
川东梁山调入湘先由辰溪县开始, 辰溪地处湘西北, 与川东、黔东形成犄角之势。川调与贵调是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐, 再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考, 但川调对湖南小戏却功不可没。梁山调在梁平当地却叫“端公戏胖筒筒调”。端公即巫师的别称, 灯戏艺人在“跳神”( 为人作巫术法事) 后便演唱戏曲,当地称“唱包头”。不言而喻, 这种现象与湖南的小戏艺人非常相似。梁平的端公戏音乐有两类, 一是由锣鼓伴奏、人声帮和的神歌, 呈高腔形式。第二类是胖筒筒调, 以其伴奏乐器- - 胡琴、无千斤、琴筒长而大得名, 这种乐器对湖南花鼓戏的发展起了关键性的作用。川东梁山调入湘对湖南花鼓戏的影响, 首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后, 结束了湖南花鼓戏锣腔( 傩腔) 和小调的历史, 从此, 花鼓小戏进入了有主奏乐器的时代。湖南花鼓戏的声腔中有一大类叫“川调”, 从湖南川调的演变情况看, 这两类川调存在着一定的亲缘关系。因为湖南花鼓戏的文字记载最早见于湘北石门县。而石门自古属常德府治, 至今常德地区广大农村仍习惯叫花鼓戏为灯戏,其主奏乐器形制与胖筒筒完全相同, 无千斤, 筒长而且大,为了与当地汉戏主奏乐器京胡( 琴筒很小) 相区别, 便俗称为大筒。川调源于元宵节民间歌舞的音乐, 元宵灯节唱戏在乾隆年间湖南亦已成俗。川调不仅直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调, 而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中, 都有部分川调, 如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等, 这些曲调的音乐成份中, 包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说, 这类川调实际上是借用川调的结构形式, 如起腔过门、句段间的过门、散板、梢腔、结尾等等, 择取当地傩腔或民歌的音乐素材, 不断完善成现在形态的声腔形式。
四、花鼓戏的重要发展阶段
梁山调入湘后, 虽然对湖南小戏的发展起了很大的作用, 但并没有对湖南本土音乐取而代之。湖南大量的传统“三小戏”剧目中, 如《潘金莲裁衣》、《背包》、《调叔》等, 均是打锣腔、小调与正宫调同时并存。可以说, 这是湖南小戏走向成熟的过渡阶段。即便是后来正宫调大本戏占了统治地位, 一批像《捡菌子》、《看表妹》等专唱打锣腔或小调的剧目, 也长期活跃在花鼓戏舞台上。实际上, 除了正宫调和西湖调等“准”川调外, 湖南各地其他川调都内涵了大量湖南本土音乐的因子, 有一些只保留了川调的躯壳, 已经完全没有正宫调旋律的痕迹了。
此外, 长沙花鼓戏还出现了一种称之为吟腔的散板, 它是川调旋律的“花腔化”, 又似一首无词歌, 只有衬字而无具体唱词, 常用于剧中恋爱中的年轻男女主人公, 曲调婉转缠绵, 表达一种缱绻的情感。常德花鼓戏也有一种二拍子中夹有三拍子的“花腔”, 叫大起板, 只有“咳咳”的衬字, 旋律粗犷, 多出现四度以上的大跳音程。随着剧目的丰富, 花鼓戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求花鼓戏音乐的其他表现手段与之相适应, 于是花鼓戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”, 其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间,湖南各地花鼓戏的锣鼓经与伴奏曲牌, 基本上被大戏剧种所同化。也因如此, 才有花鼓戏的发展变化。
五、剧目的交流促进花鼓戏音乐的变革
民国初年, 湖南花鼓戏声腔已基本定型, 大致分为川调( 正宫调) 类, 打锣腔类, 唢呐牌子类, 小调类四种。三湘各地小戏虽同属花鼓戏, 但由于各自受当地地方音乐、方言和风俗的影响, 它们的音乐曲调和风格却迥然不同。20 世纪初以前, 花鼓小戏是被严禁进城演出的。因此,“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志。湖南小戏第一次进入省城是民国元年(1911) , 这是长沙县的花鼓戏新太班, 但只是昙花一现, 仅坚持了几天便被当局驱逐出城。此后的二、三十年里, 花鼓戏艺人无不为打入城市而呕心沥血。为了进城取得合法地位并争取城市观众, 花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外, 还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。诚然, 城市观众主要是观看大戏。但各地花鼓戏也将傩戏“三女戏”(《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》) 去其祭祀成份, 扩充戏剧情节, 搬上自己的舞台与大戏争锋。无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏, 他们的《孟姜女》、《放羊下海》( 又名《修书下海》、《八百里洞庭》) 和《芦林会》( 庞氏女与姜诗的爱情故事) 一律都唱打锣腔, 保持浓厚的傩戏色彩。
如长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》, 将常德花鼓戏的连台本戏《二龙山》换名为《剥皮礅》, 将衡阳傩戏《大盘洞》的精华散折花鼓戏化, 改成《李三娘过江》, 甚至还将湘剧弹腔的“搭桥戏”( 即临时杜撰的连台本戏)《瓦车蓬》也照搬过来, 用川调和锣腔演唱。衡阳花鼓戏则将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》, 小戏《卖丝线》改成大本戏《拾包案》,将弹腔大本戏《珍珠塔》改编成《杨春龙打渔鼓》。岳阳花鼓戏就将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》, 将弹腔戏《朱氏割肝》移植成锣腔, 还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等。邵阳花鼓戏将川剧《评雪辨踪》改编成《对脚迹》, 用川调演唱, 将“张公百忍”故事编成大型川调剧目《百忍堂》, 还将民间流传的孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯、郭华郎与王月英、王十朋与钱玉莲、商琳与秦雪梅、韦郎与贾珍等爱情故事编成连台本戏《七世姻缘》等等。到清末民初, 在大戏音乐以及表演程式的影响下, 湖南花鼓戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善, 最终形成了有浓郁地方特色的剧种, 并且拥有了一大批热衷的观众。
参考文献:
[1] 李山源.湖南民间音乐[M]. 北京:音乐出版社,1995:10- 17.
[2] 施钦勇.中国戏剧[M].广州:岭南出版社,2002:98- 106.
责任编辑: 刘皓
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